Morangos com Açúcar – que filme???

Se havia dúvidas sobre que título recente poderia concorrer ao rótulo de pior filme português alguma vez realizado eis que Hugo de Sousa nos faz o favor de as tirar com a sua nova longa-metragem (o título Morangos com Açúcar é acompanhado por uma curiosa designação: O Filme, como se ele próprio nem acreditasse nisso)... Um acontecimento que é, portanto, do ponto de vista histórico, quase revolucionário! 

Recuso, contudo, tomar este espetáculo de miséria humana como uma bad joke, uma brincadeira sobre a qual não podemos fazer mais nada senão soltar umas gargalhadas mais ou menos previsíveis. Tal como recuso aceitar que objetos insuportáveis como este em particular não sejam alvo de uma atenção pelos profissionais que estão destinados a pensar (e escrever sobre) qualquer tipo de cinema. Considero, aliás, vergonhoso que tenha lido (visto ou ouvido) apenas uma ou duas vozes sobre o que é e o que significa Morangos com Açúcar – O Filme, como se, por ser o objeto que é (a extensão de uma telenovela dedicada a pré-adolescentes e adolescentes), desmerecesse por isso qualquer reflexão. Pois então: nada de mais errado! Pensar a cultura é também pensar nos múltiplos vértices que a constituem – e, sim, mesmo aqueles que nos parecem atacá-la diretamente. A função de um crítico de cinema deve ser também essa: situar-nos, com um determinado objeto, num certo panorama e contexto social, político e estético. E não, como aconteceu com Morangos, pura e simplesmente ignorar a sua existência. 

Não será difícil prever que estamos perante o potencial maior fenómeno de bilheteiras (no que respeita a uma produção nacional) que conheceremos nos últimos tempos. Quando, há um ano, houve grandes regozijos porque Sangue do meu Sangue teria sido o filme português mais visto de 2011 esquecemo-nos de que estávamos a falar, praticamente, de... 21 mil espectadores. Apesar de reconhecer que é um número que não significa, a longo prazo, absolutamente nada, é impossível não pensarmos num público que reconhece, ainda, um monstro no que diz respeito ao cinema feito em Portugal. Um monstro sobre o qual tem medo, sobre o qual aponta o dedo tomando como argumentos (mais do que esgotados) o “péssimo” modo de financiamento do ICA, o suposto hermetismo das obras que estreiam todos os anos e, por conseguinte, o modo como impera a crença de que os filmes portugueses não se cansam de ser chatos, aborrecidos e – importa o mais importante – “parados”... 

Não se trata, agora, de defender ou lutar contra esse monstro – o “cinema português” –, mas de reconhecer a existência de uma porção do público (demasiado, demasiado grande) que se envergonha (!) da produção nacional pelos motivos apontados. Será fácil perguntarmos a alguém, sem relação com o cinema, se tem algum conhecimento sobre o cinema feito em Portugal. E não nos admirará se o nome de Manoel de Oliveira vier à baila (porque, enfim, é o “realizador mais velho do mundo”) e achar que o seu modo de fazer cinema se resume em ligar a câmara apoiada num tripé e ir passear para beber um café... 

Morangos com Açúcar – O Filme vem, então, contra esse modo “chato” de filmar, apresentando-se mesmo como o resultado de um dos mais populares produtos de ficção produzidos sob a chancela da TVI (como se, aliás, o facto de ser popular fosse confirmar a sua inegável qualidade). A verdade é que não há ninguém suficientemente ingénuo (acredito eu) que se empenhe em legitimar as suas qualidades, como também é certo que são mais os detratores cujo passatempo passa por desacreditar um filme que não viram nem tencionam ver – embora, enfim, seja essa a sua profissão (digo isto sem querer regressar ao tema dos jornalistas e críticos de cinema em Portugal). 

E, de facto, é na muito fácil "falar mal" quando falamos de um objeto que surge como o culminar de anos de banalidade. Mais fácil ainda me parece esquecê-lo, exatamente pela sua condição de "filme mau". No entanto, importa perceber o que significa vermos este autodenominado filme, que na verdade nos parece: 

1. Uma coleção de figuras mais ou menos conhecidas da série televisiva que surgem só para marcarem uma presença. “Ali está o Pipo! E ali o Zé Milho!” 

2. Uma galeria de trabalhos performativos absolutamente medíocres e superficiais. Sente-se, nalguns, uma espécie de tensão entre aquilo que são / podem ser e aquilo são obrigados a fazer. É, por exemplo, o caso da atriz Sara Matos (que interpreta o papel da protagonista). 

3. Uma reunião de arquétipos plásticos sem alma. São personagens vazias de contradições e de humanidade, que se circunscrevem ao trabalho de saltar, dançar e cantar e às funções de “amiga que precisa de tempo para a relação”, de “miúdo que tem um fraquinho pela instrutora”, de “mulher independente que é difícil com os homens”, de “guitarrista dedicado ao trabalho”... 

4. Uma sucessão de cenas sem qualquer sentido de progressão dramática. São poucas as cenas que parecem acrescentar algo ao primeiro arco narrativo. Em vez disso, preferem repetir momentos anteriores. 

5. Uma sequência de cenas que, sem qualquer entendimento de pudor, têm apenas uma função: servir de breves spots publicitários. Não, não estamos a falar de product placement, mas de algo de bárbaro: uma cena em que, apenas, vemos duas amigas a trocar o Cornetto da Olá que estão felizes a comer, ou outra cena em que um rapaz, para impressionar a rapariga que gosta, se pulveriza com determinação com o desodorizante Axe. Para além destes momentos, surgem personalidades transformadas elas mesmas em “marcas”. É o caso do cantor David Carreira, que surge pela primeira vez a ouvir, no seu automóvel, nada mais que o seu single de estreia, Esta Noite. 

6. Um filme que não dá lugar para a verdade sobre as emoções. Em vez disso, sustenta-se num inventário de lugares-comuns formais. Um exemplo: a protagonista que pensa na relação amorosa olhando, sofredora, para o pôr-do-sol no mar, acompanhada pelo exibicionismo de travellings em grua, que se aproximam do seu rosto. Serão estes, afinal, os elementos “cinematográficos” que faltam à produção televisiva (portanto: apressada) que “O Filme” prometia?? 

7. Um combinado de músicas populares com letras abominavelmente mal-escritas – o que não importaria muito se a letra ou o ritmo não quisessem ter sentido dramático (mas querem ter) e se o filme não fosse um compêndio de momentos musicais. 

8. Uma rejeição absoluta do realismo e da verosimilhança – não devida ao seu género (o musical), mas ao escapismo de feira que a montagem de videoclip quer concretizar (não nos admira os slow motion nos momentos mais intensos ou, pelo contrário, o fast motion quando se quer demonstrar a passagem do tempo). Para além do mais, os menos atentos aperceber-se-ão da péssima montagem de som que muitas vezes não está sincronizada com a imagem, fortalecendo a ideia de artifício (não intencionado). E, também, de um pensamento descuidado sobre a luz (de repente, num quarto escuro, sentimos a presença alarmante de um projetor que dá luz, como uma assistência divina, ao rosto do ator que fala). De facto, o trabalho sobre a transparência no cinema clássico de Hollywood parece aqui uma miragem. Por isso, este Morangos com Açúcar é, como se não bastasse, um trabalho com algumas incompetências técnicas.

9. Um esquecimento completo da memória do cinema, como se "O Filme" fosse o início de uma nova era para o cinema e se reduzisse a (querer) emular os telefilmes do Disney Channel. É bom relembrar que Morangos trabalha uma visão sobre a juventude que está longe (longe, longe, longe...) da necessidade de falar sobre a idade que se fazia sentir nos filmes de Nicholas Ray (como Os Filhos da Noite ou Fúria de Viver) ou, mais admiravelmente, de Elia Kazan (lembremo-nos de A Leste do Paraíso ou de Esplendor na Relva). 

Eis onde chegamos: uma corrida de adolescentes (ou de adultos a fazer de) estúpidos, sinal do deslumbramento de mensagens publicitárias corretamente incorretas (alguém falou na publicidade da Sumol? ou na das inúmeras operadoras de telemóveis?). Sinal, também, que os nossos governantes não estão minimamente interessados em refletir sobre o degredo, moral e artístico, que sufoca a televisão portuguesa (e que, por sua vez, ocupa, andando de bicos de pés, as salas de cinema). Em vez disso, as distrações estão hoje desviadas para um possível encerramento da RTP2 (!!!!). 

Morangos com Açúcar – O Filme representa isso: o total domínio da telenovela no registo dramático e estético nas produções televisivas portuguesas e, por outro lado, o absoluto esquecimento do governo em pensar o vírus que tem infestado aquilo a que chamamos de “serviço público”. Digam-me agora que não, não importa falar, nem ver, nem pensar os Morangos...

O cinema como arte do belo e do quadro

A estreia da mais recente longa-metragem do escritor, cineasta e artista plástico polaco Lech Majewski em Portugal não deixa de trazer consigo a memória de um outro filme que nos é mais próximo. Falamos dos Painés de São Vicente de Fora pintados por Nuno Gonçalves (entre 1470 e 1480) e revisitados, há três anos atrás, por uma Visão Poética de Manoel de Oliveira. Quando, então, apresentou no Festival de Veneza a sua aplaudida curta-metragem, o realizador português reforçou a ideia de que não estávamos perante um documentário mas, antes, uma interpretação inspirada “pela crise atual e pela crescente desumanização que se espalha pela Europa e pelo Mundo.”

É isto, em síntese, o que podemos também encontrar em O Moinho e a Cruz: um novo olhar sobre a contemporaneidade através do passado ou, concretamente, através de um... quadro. A pintura é nada menos que uma das obras-primas de Pieter Bruegel, “o Velho”, O Transporte da Cruz (de 1564). E é inspirado no quadro e na monografia do crítico de arte Michael Francis Gibson The Mill and the Cross (de 1996 e que empresta o título ao filme) que Majewski se aventurou a dar vida às personagens da pintura.

O resultado é curioso e traz consigo algo de sedutor e de hipnótico. Auxiliado pelas potencialidades do digital, o realizador polaco cria uma fotografia (co-assinada por si) e mise-en-scène profundamente artificiais e estilizadas, de modo a adequarem-se às qualidades do óleo de Bruegel. E é decompondo o quadro em vários pormenores que seguimos a jornada de algumas das figuras da pintura, entre eles, curiosamente, o próprio Bruegel (interpretado pelo lendário ator holandês Rutger Hauer). 

Autor de obras que davam especial incidência sobre os camponeses, os loucos e a religião, a figura do pintor em O Moinho e a Cruz parece refletir uma meditação total (e, por isso, também ambiciosa) sobre a relação do homem com a vida e a morte. Isto porque, ao acompanharmos a progressiva composição do quadro final (como se Bruegel fosse um mero ilustrador da realidade que se move diante de si), assistimos também à criação dos diversos significados da obra. 

Eis então apresentada uma das fragilidades do filme: há uma vontade de pedagogia na análise e desconstrução do quadro de Bruegel, por vezes de tal modo posta em evidência que acaba por se destituir parte do mistério de O Transporte da Cruz. Um dos mais fortes exemplos do fulgor didático do filme é a cena em que Bruegel explica alguns dos elementos do quadro: o moinho no alto do rochedo (que estaria a julgar a ação em terra), aquilo que seriam o círculo e a árvore da morte ou a suposta presença do autor na pintura. 

Apesar disto, e também por causa disto, a evolução da composição do quadro final coloca-nos no fascinante terreno da criação artística, transversal à pintura e ao próprio cinema. É, pois, a partir da montagem que Majewski parece querer construir, com vários pormenores da realidade, uma espécie de quadro maior. Tal como, convém relembrar, o cineasta Andrei Tarkovsky o fez com uma das suas obras maiores, Andrei Rublev (em 1966), sobre o pintor de ícones russo. 

Embora não tenha conseguido ir mais além do conceito, isto é, do seu gesto de recriação de um quadro (sentimos que estamos mais próximos da instalação do que devíamos), O Moinho e a Cruz devolve ao cinema a sua condição de arte do belo e, sobretudo, de arte do quadro.

Este texto foi publicado no Diário de Notícias a 30 de junho de 2012.

Malkovich nos universos de Ruiz e Oliveira

Foi quando inúmeras câmaras de filmar e de fotografar foram empunhadas em riste pelas dezenas de curiosos que se concentraram ontem, pelas 17 horas, no fórum da FNAC no Chiado que se percebeu quem tinha por fim tinha chegado. Terminada, no dia anterior, a rodagem de As Linhas de Torres Vedras, o encontro com o ator John Malkovich (moderado pelo produtor Paulo Branco) durou pouco mais de meia hora e concentrou-se fundamentalmente em Raúl Ruiz (1941-2011) e naquela que seria a sua derradeira longa-metragem.

Começando por evocar a sua primeira colaboração do ator com o realizador chileno (O Tempo Reencontrado, adaptação do romance de Marcel Proust estreada em 1998 e que também foi produzida por Paulo Branco), John Malkovich recordou Ruiz como um realizador sábio, tranquilo e que muito atento ao trabalho dos atores, “ao contrário de muitos outros realizadores”. Para além disso, o ator (que também trabalhou com o cineasta em As Almas Fortes e Klimt, de 2001 e 2006 respetivamente) reconheceu que “ninguém filmava como o Raúl”.

Depois de ter dirigido a adaptação do romance de Camilo Castelo Branco Mistérios de Lisboa (em 2010), Ruiz começou a conceber As Linhas de Torres Vedras a partir do argumento original de Carlos Saboga, cuja história se situa em princípios do século XIX. Falecido em agosto do ano passado e em plena produção do filme, a realização foi tomada pela viúva Valeria Sarmiento (também montadora dos filmes de Ruiz).

Apesar de ser recetivo a novas ideias, Malkovich (que interpreta a personagem do General Wellington) relembrou que Ruiz era alguém que sabia precisamente aquilo que queria quando filmava, considerando-o assim “o pensador mais independente no cinema”. Não é por isso de estranhar que o ator ache “impossível” que a visão de Sarmiento seja fiel à pretendida por Ruiz com As Linhas de Torres Vedras.

O encontro foi também marcado pela comparação de Raúl Ruiz com o cineasta português Manoel de Oliveira, com quem Malkovich também trabalhou. Apesar de serem semelhantes ao nível da experiência acumulada, conhecimento e singularidade das suas visões em cinema, aquilo que os distingue é, essencialmente e na sua opinião, o modo como trabalham a forma dos seus filmes (sendo que Oliveira prefere os planos fixos e de maior duração).

As Linhas de Torres Vedras, que tem estreia marcada ainda para este ano, conta com a participação de outras estrelas internacionais como Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Michel Piccoli ou Marisa Paredes. Já o elenco português é constituído por nomes como Soraia Chaves, Maria João Bastos, Nuno Lopes ou Afonso Pimentel (estes dois últimos presentes no encontro).

(Este texto foi publicado no Diário de Notícias - 21 de Fevereiro de 2012)

Para os Cahiers temos Moretti

Já se tornou num hábito. Desde 1951 (com alguns anos em branco), no final do ano, a revista de cinema francesa Cahiers du Cinéma lista e divulga aqueles que considera serem os dez melhores filmes do ano. Os de 2011 já estão escolhidos e elegem “Habemos Papam – Temos Papa”, a mais recente longa-metragem de Nanni Moretti que está, actualmente, nas nossas salas de cinema, como o melhor dos melhores. A surpresa (que, em boa verdade, o deixou de ser com a passagem dos anos) é que, em segundo posição e em ex-aequo com a Palma de Ouro A Árvore da Vida, de Terrence Malick, encontramos O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira.

As curiosidades? Primeiro: nos três anos passados os Cahiers fizeram menção a filmes portugueses (em 2010, a Morrer como um Homem, de João Pedro Rodrigues, em 2009, a Singularidades de uma Rapariga Loira, de Manoel de Oliveira e, em 2008, a Juventude em Marcha, de Pedro Costa). Segundo: o cineasta português veterano já foi mencionado nas listas da mítica publicação francesa 10 vezes (em 1981, com Francisca, que esteve na primeira posição; em 1989, com Os Canibais; em 1990, com Non ou a Vã Glória de Mandar; em 1993, com Vale Abraão; em 1998, com Inquietude; em 1999, com A Carta; em 2001, com Vou Para Casa; em 2002, com O Princípio da Incerteza; em 2009 e em 2011).

A lista deste ano faz menção ainda a filmes como Hors Satan, de Bruno Dumont, Melancolia, de Lars Von Trier, e a Super 8, de J. J. Abrams:


1. Habemus Papam - Temos Papa, de Nanni Moretti
2. O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira 
em ex-aequo com A Árvore da Vida, de Terrence Malick 
4. Hors Satan, de Bruno Dumont 
em ex-aequo com Essential Killing - Matar para Viver, de Jerzy Skolimowski 
6. Melancolia, de Lars Von Trier 
em ex-aequo com Un été brûlant, de Philippe Garrel 
8. Super 8, de J.J. Abrams 
em ex-aequo com L'Apollonide, de Bertrand Bonello 
e com O Atalho, de Kelly Reichardt

Rio da infância e da memória

Da data da sua estreia original à da reposição de uma cópia renovada nas salas de cinema portuguesas em 2010, “Aniki-Bobó” foi durante quase sete décadas o filme do rio Douro por excelência. Este artigo foi publicado originalmente no dia 22 de Julho no Diário de Notícias.

Semanas depois de a primeira longa-metragem de Manoel de Oliveira ter estreado, no Cine-Teatro Éden, no dia 18 de Dezembro de 1942, o jornal Cidade de Tomar avisava que “a fita é uma infame cilada armada à inocência das crianças e à imprevidência dos pais”, chamando-a ainda “uma verdadeira monstruosidade”. Paralelamente, grande parte do público também não viu com agrado a adaptação que aquele realizador vindo do Porto, potencialmente perigoso, tinha feito do conto “Meninos Milionários”, do escritor e advogado João Rodrigues de Freitas. Vivia-se então sobre a penumbra autoritária e corporativista do Estado Novo, que nascera ao mesmo tempo que “A Canção de Lisboa” se demarcara como o primeiro filme sonoro português (no qual o próprio Manoel de Oliveira interpreta) e anunciava uma nova fase do cinema nacional.

Servindo-se das zonas ribeirinhas do Porto e de Vila Nova de Gaia, somos conduzidos à rivalidade sentida por dois jovens rapazes – Carlitos (o protagonista) e Eduardinho –, que estão apaixonados por Teresinha. Para agradar a rapariga, Carlitos rouba da Loja das Tentações a boneca desejada por Teresinha e oferece-a. Mais tarde, quando o grupo de miúdos está a brincar depois de ter faltado à escola, Eduardinho cai para perto de um comboio em movimento e todos começam a suspeitar que Carlitos o teria empurrado.

A história encara, por isso, a perda da inocência, o jogo de poder, o ciúme e o primeiro amor vividos pelas crianças. Manoel de Oliveira filma tudo isso com um olho dir-se-ia quase “neo-realista” (as crianças são actores amadores), trespassando o documentário que deixou para trás – o primeiro trabalho do cineasta portuense foi a curta-metragem documental “Douro, Faina Fluvial”, em 1931. Apesar de apontado com críticas desfavoráveis, podemos considerar que “Aniki-Bobó” irradia uma humanidade proporcional ao tamanho da sua pedagogia, então incompreendido pelo espectador da época. Os valores da amizade, da esperança e da justiça são no fim enaltecidos, como uma lição autêntica de moral ao estilo dos contos populares para crianças.

Em “Aniki-Bobó”, o sentido de documentário alia-se a “uma sensibilidade eminentemente poética posta ao serviço do cinema português”, segundo as palavras do produtor do filme. Quer isto significar que Manoel de Oliveira estrutura o espaço dramático e fictício da história do filme nas paisagens que rodearam a sua própria infância no Porto e em Gaia. Para além de fazer recurso da memória para recordar o seu passado, o realizador perpetua no cinema, mais que as imagens do rio Douro (dirigidas a partir da fotografia de António Mendes), a forma como as olhava em 1942, então com 34 anos. “Se o fizesse hoje fá-lo-ia certamente bem diferente (…) porque quem mudou, ou julga ter mudado, e muito, fui eu”, comenta Manoel de Oliveira, que hoje está a poucos meses de completar o 103º aniversário. E relativamente às intenções didácticas, o realizador admite: “Quando muito, intencionalmente, mas muito ao de leve, pretendi sugerir uma mensagem de amor e compreensão do semelhante, como advertência a uma sociedade que luta e se desespera em injustiças.”

Parábola tão mágica como é a lengalenga que serve de motivo para o título do filme e para as brincadeiras das crianças (Aniki-bebé. Aniki-Bobó. Passarinho. Totó. Berimbau. Cavaquinho. Salomão. Sacristão. Tu és polícia. Tu és ladrão), este filme, com a passagem do tempo e das gerações, ergueu-se como um clássico absoluto e essencial da cinematografia portuguesa e como um dos mais icónicos “quadros animados” do rio Douro.

Regressar às origens

Rodado no Alto Minho e com uma cena dedicada ao seu rio, "Viagem ao Princípio do Mundo" (1997) é um filme autobiográfico assinado por Manoel de Oliveira conhecido por contar com a derradeira interpretação de Marcello Mastroianni. Este artigo foi publicado originalmente no dia 15 de Julho de 2011 no Diário de Notícias.

Estávamos no ano de 1997 e o realizador Manoel de Oliveira, então com 89 anos, acabava de ganhar no Festival de Cannes o Prémio FIPRESCI e uma menção honrosa do Júri Ecuménico. Havia, contudo, um malogrado sentimento de saudade na apresentação de “Viagem ao Princípio do Mundo”, não apenas por causa da nostalgia presente na sua narrativa, mas por apresentar aquela que seria reconhecida como a derradeira interpretação de um dos maiores actores da história do cinema italiano: Marcello Mastroianni, falecido em Paris a 19 de Dezembro de 1996, vítima de um cancro no pâncreas diagnosticado enquanto rodava o filme.

Neste filme auto-biográfico, Manoel de Oliveira dá a Mastroianni (o realizador-protagonista de 8 ½, de Fellini) o seu próprio papel. Chama-o de Manoel e caracteriza-o também como um realizador. A personagem de Manoel acaba por acompanhar Afonso (Jean-Yves Gautier), um actor francês, na busca da aldeia onde cresceu o seu pai português. Nesta viagem ao Norte de Portugal, Manoel traz a Afonso e a dois colegas actores (Judite, interpretada por Leonor Silveira, e Duarte, representado por Diogo Dória) as suas recordações do Alto Minho. Junto do Rio Minho, Manoel descreve-o como “tenebroso”, lembrando os tempos de criança. “Agora parece calmo! Mas nos dias sombrios de Inverno, sempre que voltávamos [para o colégio de jesuítas] depois do Natal, o rio metia medo. Diante da barca, as águas escapelavam-se como no mar… Era uma barca negra, que nos levava para a outra margem… Afocinhava a proa nas ondas, e a mim, miúdo que era, parecia que nos ia engolir a todos. O intrépido barqueiro não parava de remar. Na minha imaginação de criança, já via um naufrágio e olhava temeroso para o meu pai. Como o visse sereno, tanto bastava para me tranquilizar.”

Quase todo o filme se baseia na viagem de carro do grupo de colegas (conduzida pelo próprio Manoel de Oliveira) até a aldeia do pai de Afonso, que tinha emigrado para França e lá casado com uma mulher. Na freguesia de Barbeita, em Monção (Viana do Castelo), fazem uma paragem e deparam-se com a escultura humorística de Pedro Macau construída pelo escultor Francisco Luís Barreiros, lembrando com uma aldeã (Adelaide Teixeira) os versos populares relacionados com a figura: “Eu sou o Pedro Macau / Carrego às costas este pau. / Por mim passa muito patego, / uns de focinho branco, / outros, de focinho negro. / E nenhum me tira deste degredo.”

Quando, por fim, chegam ao destino, Afonso descobre por fim a sua tia Maria Afonso (Isabel de Castro), casada com José (José Pinto), que o recebe de forma desconfiada, por este não saber a “sua fala”. Só quando Afonso lhe confessa o exclusivo desejo de visitar o cemitério da sua família é que a sua tia se apercebe que está diante do futuro que nunca conheceu.

Apesar de se apresentar como uma produção luso-francesa, este é, provavelmente, um dos filmes mais “portugueses” de Manoel de Oliveira, por se debruçar sobre o tema da saudade e da memória. De facto, o realizador eterniza não só a figura de Mastroianni como também as paisagens das montanhas e rio do Alto Minho, os ecos profundos, íntimos e secretos de uma infância e adolescência passados por Manoel – a personagem que faz de realizador e o próprio realizador que filma a sua personagem.

“Manoel de Oliveira é um monumento, um homem extraordinário; é um privilégio estar a trabalhar com ele”, declarou o actor italiano pouco antes de morrer. Finalizada a obra, o mais velho realizador do mundo, que sabia do “degredo” de que sofria Mastroianni, dedicou-lhe o filme, agradecendo-lhe a centésima septuagésima primeira – e última – representação, que deu corpo, voz e vida ao próprio cineasta.

Arte & Deus

Na tentativa (escusada, já se viu) de não escrever nada a respeito da visita papal ao nosso minúsculo país, foram hoje realizadas, após a sua estadia e discurso no Centro Cultural de Belém, como podemos observar na fotografia de cima, perante centenas de reconhecidos artistas e intelectuais portugueses, algumas reflexões sobre a relação da Arte com Deus (esclareça-se: o todo-poderoso preconizado pela Bíblia), como esta aqui: E se a arte voltasse a aceitar Deus? O nosso Manoel de Oliveira não hesitou em afirmar, a título de exemplo, que os tipos de arte, como o cinema, estão “intimamente voltados para o homem e o universo, para a condição humana e a natureza Divina” (isto num contexto de discurso cristão, como ele frontalmente o assumiu). Nas restantes intervenções, incluindo na exercida pelo santo padre, podemos com facilidade encontrar dois pontos de encontro: o assumir de um divórcio entre a Igreja e a Arte (e, por conseguinte, a urgência de as voltar a unir), e de uma aparentemente necessária relação entre ambas, como se a verdadeira expressão artística tivesse sempre que envolver um lado com Deus (como a imagem cristológica que Tarkovsky procurara, quando vivo, nas suas obras). Será, portanto, no mínimo lógico julgarmos um filme crítico da religião e ateu como anti-filme, anti-cinema, anti-artístico – e então entramos no universo supostamente idílico, o da rejeição que presenciamos tão bem até o século XIX (com todas as perseguições, etc.). Há aqui toda uma enjoativa contradição que se prende, única e exclusivamente, na minha perspectiva, aos dogmas, também eles nauseabundos e paradoxais, que a Igreja Católica patrocina, sufocada nos seus próprios pecados, se esse é o termo que usam ainda, sufocada numa arte do passado, procurando na contemporaneidade a falsa salvação do abismo que tem caído nas últimas décadas. Essa contradição, se ignorada, poderá cair sob a ideia, poderosa e perfeitamente plausível, de que a arte, como o cinema, deverá procurar a cerne da condição do criador e da sua alma, reflexiva de uma humanidade que terá, isso sim com urgência, de deixar de procurar resposta e comodismo numa exterior e superintendente invenção que, no final de contas, é a sua mais misteriosa criação.

O cinema português nunca existiu tanto e com tão pouco

O alerta lançado por um grupo de realizadores e produtores para o estado em que se encontra o cinema português fala em calamidade pública. A realidade não anda longe.

Em 2009, o cinema português foi a retrospectiva de Pedro Costa na Tate Modern e a Palma de Ouro em Cannes para uma curta-metragem de João Salaviza, Arena, mais os 929 mil euros de receita de bilheteira de Amália, o Filme, e um possível blockbuster português falado em inglês, Second Life, que acabou por não sair das salas em ombros mas ainda assim fez 90 mil espectadores (desde 2004, só sete longas-metragens de produção nacional tiveram melhor desempenho). É muito, é pouco? É o que há, com o dinheiro que há: no ano passado, o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) investiu um total de 8 milhões de euros no apoio à criação e à produção cinematográfica. São cinco milhões a menos do que o dinheiro disponível em 2000 e 7,5 milhões a menos do que em 2001. Agora já sabemos do que falamos quando falamos da "catástrofe iminente" do cinema português - uma declaração de calamidade pública que levou mais de 2300 pessoas, encabeçadas por Manoel de Oliveira, a exigirem, no Manifesto pelo Cinema Português de há duas semanas e meia, "uma intervenção de emergência" da ministra da Cultura.

Como é que se vive, afinal, do cinema português? "Vivemos mais para o cinema do que propriamente do cinema", resume Rodrigo Areias, 31 anos, com um historial de produção repartido entre Periferia Filmes, que fundou com João Trabulo, e o Bando à Parte, um colectivo do Porto. Está a filmar pela primeira vez com dinheiros do ICA - recebeu um apoio de 42 mil euros -, depois de ter feito uma longa, Tebas, e uma curta multipremiada, Corrente, sem financiamento público: "É possível fazer filmes em Portugal sem apoio do Estado, claro - mas tens de ter um gang contigo a alinhar nessa maluquice. Os técnicos e os actores do Corrente não receberam um chavo. Não dá para fazer a coisa assim a vida inteira."

E no entanto tem sido essa a vida inteira recente do cinema português - mesmo produtoras sólidas, como a MGN Filmes de Tino Navarro ou a Filmes do Tejo de Maria João Mayer, admitem que o sector está perto da ruptura. "Em 20 e tal anos nunca deixámos de cumprir um único compromisso. Mas não dá para grandes aventuras, como é óbvio. E a situação agravou-se muito com a diminuição dos apoios à produção, num país em que ainda não há condições para o autofinanciamento da actividade cinematográfica. Há produtoras mais conservadoras que conseguem resistir, mas muitas estarão a perguntar seriamente se devem fechar a porta", sublinha Tino Navarro. Luís Urbano, cuja O Som e a Fúria produziu um dos casos mais singulares do cinema português dos últimos anos, Aquele Querido Mês de Agosto (mais de 20 mil espectadores em Portugal, e uma carreira internacional que podemos considerar exuberante: só numa semana, fez mais de 4000 espectadores na Argentina), por exemplo: "Em 2009 não ganhámos nenhum apoio e por isso este ano não vamos produzir nada. Essa interrupção pode ser fatal para nós - e estamos a falar de uma das produtoras mais bem-sucedidas, o que dá para ter uma ideia da fragilidade de tudo isto." Também a Stopline, de Leonel Vieira, se viu impedida de fazer filmes no ano passado: "A produção está de facto paralisada", diz o realizador.

Mesmo quando há apoios do ICA e, portanto, dinheiro para remunerar a mão-de-obra envolvida, o cinema é uma actividade particularmente mal paga, sublinha Pedro Borges, da Midas Filmes, um dos primeiros subscritores do manifesto: "Nesse sentido, todos os filmes sérios são em grande parte autofinanciados. São feitos com montantes baixíssimos para o que deviam custar e para o que se gasta noutros países, e as pessoas ganham muito mal. Não é saudável." A estagnação dos financiamentos do ICA provocou um claro "empobrecimento" do sector, acrescenta Maria João Mayer: "Produzir filmes é economicamente catastrófico."

"Matar no ovo uma geração"

Em Portugal, o cinema é um tecido precário composto sobretudo por microempresas - mas que em 2005, segundo dados do estudo O Sector Cultural e Criativo em Portugal, encomenda do Ministério da Cultura à Augusto Mateus & Associados, empregava 6020 trabalhadores e representava 4,5 por cento da riqueza gerada em Portugal pelo sector (165 milhões de euros). Podíamos fazer muito mais e muito melhor, insiste Pedro Borges: "Há cada vez mais pessoas a querer fazer filmes e cada vez se apoiam menos filmes. Estamos a matar "no ovo", como se costuma dizer, toda uma nova geração."

O problema é estrutural e tem a ver com a gritante insuficiência do mercado português - somos um país pequeno e só vamos 1,6 vezes por ano ao cinema, quando a média europeia é de 2,3 vezes -, com o desinteresse dos privados pelo cinema de produção nacional (Pedro Borges diz que faz falta uma verdadeira Lei do Mecenato, António Ferreira, da ZEDFilmes, e Leonel Vieira dizem que é preciso copiar o modelo brasileiro de incentivos fiscais) e com a má relação entre o cinema português e os espectadores. "A quota de mercado do cinema nacional é de dois por cento. É irrisório. A média europeia é de 23 por cento. Se estivéssemos na média, tínhamos quatro milhões de espectadores e 20 milhões de euros de receitas de bilheteira", aponta Tino Navarro. Seria todo um outro filme, concordam os restantes produtores ouvidos pelo PÚBLICO.

Apesar de tudo, 2009 não foi um ano para esquecer: mesmo tendo tido de desistir, "por causa da paralisia do Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual [FICA]" (ver caixa), de um projecto em 3D, a MGN Filmes conseguiu manter a sua média de produção (um filme a um filme e meio por ano) e, em Coimbra, a produtora de António Ferreira teve "até um ano bastante produtivo" (duas longas, um documentário, três curtas), em parte graças a sinergias com o estrangeiro. "Estamos cada vez mais a fazer co-produções com outros países porque a estagnação financeira sente-se muito mais em Portugal. Aqui nunca houve muito dinheiro para fazer cinema - e o que há está mal distribuído", diz o realizador, cuja recente segunda longa-metragem, Embargo, foi "viabilizada fora de Portugal".

Publicidade e videoclips

Para sobreviver - sobretudo em Coimbra, na periferia do cinema português -, a ZEDFilmes teve de diversificar a sua área de negócios e ir também à publicidade e aos videoclips, que representam actualmente 50 por cento da sua produção. É esse jogo de cintura que lhe tem permitido manter uma equipa fixa de sete pessoas - e gerar dinheiro para fazer filmes não subsidiados: "Quando conseguimos o financiamento para o documentário Futebol de Causas, já estávamos há meses a filmar. É avançando por nossa conta que temos conseguido continuar a produzir. Mas sempre com muito aperto financeiro."

A Stopline também optou pela diversificação: "Estamos a produzir séries de televisão e filmes publicitários. Estrategicamente, desde que criámos a empresa quisemos estar presentes nas três áreas - até porque em Portugal seria impossível viver só de cinema. A Stopline só tem alguma estabilidade porque a publicidade é um sector forte da facturação", diz Leonel Vieira". No cinema, Brasil e Espanha têm sido parceiros estratégicos; é "o único caminho viável" para quem não quer "passar a vida a contar histórias só à medida do dinheiro que existe em Portugal", e das audiências portuguesas. Uma das próximas produções da Stopline é, de resto, a adaptação cinematográfica de Budapeste, o romance de Chico Buarque.

Fora de Lisboa, a Bando à Parte vai mantendo, com a produção de videoclips e habilidosas montagens financeiras com o estrangeiro (Brasil e Finlândia, por exemplo), uma actividade regular. "Mas estamos todos permanentemente em risco de passar a ir vender sapatos para o centro comercial. Infelizmente, somos uma espécie em vias de extinção", diz Rodrigo Areias. Ou pelo menos uma espécie na gaveta: na da Midas, por exemplo, estão neste momento projectos como o cinco-em-um Histórias de Amor (cinco contos de José Cardoso Pires realizados por Fernando Lopes, Fonseca e Costa, Joaquim Leitão, Margarida Cardoso e Cláudia Clemente), a série de três episódios para televisão que devia acompanhar a próxima longa de João Canijo, Sangue do Meu Sangue, e Com a Roupa do Corpo, documentário de Helena Matos sobre os retornados. Na da Filmes do Tejo, há uma longa de Inês de Medeiros que espera há dois anos por financiamento e um projecto de adaptação de um romance de José Eduardo Agualusa.

Não sabemos se, nem quando, os iremos ver. É portanto aqui que está pelo menos uma parte do cinema português: corremos o risco de ficar sem ele.

Fonte | in Público - Reportagem de Inês Nadais

:Cada um o seu Cinema - mas só em Lisboa

O interessantíssimo projecto que, a propósito do festival deste ano de Cannes, juntou realizadores como Gus Van Sant, Alenjando González Iñárritu, Lars Von Trier, Wim Wenders, Kar Wai Wong, Manoel de Oliveira e Roman Polanski, está em exibição, para grande surpresa minha, apenas em Lisboa. Ora, um filme de tal importância não deveria rondar - não sei, deixem-me pensar! - o norte ou o sul do país, talvez? Sinceramente, não compreendo. Em vez de manterem filmes como "Quem Quer Ser Bilionário?" ou "O Leitor" ainda no cinema (refiro-me ao do Arrábida Shopping) tragam novidades, por favor, está bem? Até que não era pedir muito...