segunda-feira, outubro 24, 2011

O cinema português não existe

Se a tentativa de definição daquilo que é (ou, para alguns, deve ser) o cinema português já tinha gerado um debate violento e inconcludente entre profissionais do cinema, política e público, surge agora uma obra que aviva os fantasmas desta questão e tem tudo de pertinente e de provocador – “Um Filme Português”, um não-filme integrado no projecto de investigação “Principais Tendências no Cinema Português Contemporâneo” assinado por seis ex-estudantes da Escola Superior de Teatro e Cinema (Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jácome, Vanessa Sousa Dias e Carlos Pereira). 

Composto por seis segmentos (cada um de 17 minutos), são filmadas as extraordinárias (algumas mais do que outras) reflexões dos críticos de cinema João Lopes e Luís Miguel Oliveira, dos argumentistas Possidónio Cachapa e Regina Guimarães, do director e programador do Festival IndieLisboa Miguel Valverde, do produtor Luís Urbano, e dos realizadores Graça Castanheira, António-Pedro Vasconcelos, Manuel Mozos, Paulo Rocha, Jorge Silva Melo, Joaquim Sapinho, Saguenail, João Canijo, João Botelho, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Marco Martins, Manuela Viegas, Rita Azevedo Gomes, Cláudia Varejão, João Salaviza e Gabriel Abrantes. Em busca de respostas mas também de novas questões, “Um Filme Português” oferece as possibilidades de discutirmos o sistema de produção e financiamento de cinema em Portugal e, sobretudo, de olharmos um país sem identidade cultural colectiva (ou, melhor escrevendo pela positiva, com uma multiplicidade de identidades estéticas e, nalguns casos, também narrativas), confirmando a evidência de que o cinema, apesar dos seus paradigmas e variantes geográficos, não pertence a um país nem a um só indivíduo – pertence-nos, apenas. 

“Um Filme Português” (que é exibido, em sessão especial, na próxima sexta-feira dia 28 de Outubro, no Cinema Londres, numa sessão especial fora da competição oficial do doclisboa 2011) suscita também um apelo à “resistência” (cita-se João Salaviza) do cinema relativamente à televisão e o seu falso sistema de imagem – o que não significa, como Gabriel Abrantes demonstrou (dando o exemplo do seu “Visionary Iraq”, inspirado nos moldes da série norte-americana para adolescentes “The O.C.”), que não possam juntar forças, criando obras absolutamente singulares e anti-registo televisivo.


Um dos maiores exemplos disso mesmo e que, nos últimos tempos, têm surgido em território nacional não nos é estranho, tendo sido um pequeno grande sucesso conciliador dos espectadores (já é o filme português mais visto do ano) e da crítica da imprensa escrita (pelo menos 5 profissionais atribuíram a nota máxima). Chama-se “Sangue do meu Sangue” e é a oitava longa-metragem de João Canijo, que a co-escreveu com o seu elenco de forças armadas (o documentário “Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor”, lançado recentemente em DVD pela Midas Filmes, expõe o processo original de como a história, as personagens e as suas relações foram discutidas e definidas pelos próprios actores em coordenação com o realizador). 

Este invulgar acontecimento multi-plataformas apresenta em público três versões distintas: a primeira, que tem a duração de 2 horas e 20 minutos e estreou em 15 salas de cinema (Lisboa, Porto, Gaia, Alfragide, Almada, Aveiro, Braga, Cascais, Coimbra, Funchal, Guia, Leiria, Vila Real e Viseu); a segunda, que acrescenta mais 50 minutos ao filme (3 horas e 10 minutos), podendo ser vista no Cinema Classic Alvalade (Lisboa); e a terceira, que é dirigida especificamente para a televisão e é apresentada em três episódios, cada um com 52 minutos. 

A curiosidade recai, mais do que na versão longa, na mini-série para televisão (ainda sem data de estreia definida), que nos propõe a reflectir como é que este “filme sobre o amor incondicional, o amor de uma mãe pela sua filha, o amor de uma tia pelo seu sobrinho e de como elas estão dispostas a sacrificar tudo para os salvar” (de acordo com as palavras de Canijo na sua nota de intenções) se poderá enquadrar ao lado daquilo que são os produtos de ficção mais anti-cinematográficos de todos (falamos, em particular, das telenovelas), cuja manipulação dos sentimentos, apesar de mais apelativo para muitos dos espectadores mais passivos, nada tem que ver com a transparência de “Sangue do meu Sangue” (e aqui aproveito para sublinhar a opinião de Manuel Mozos, que considera que os portugueses não gostam de se ver a si mesmos). 

A sedução de “Sangue do meu Sangue” provém, por isso, da criação de um microcosmos (o Bairro Padre Cruz e, se quisermos ser mais particulares, a família que lá vive) que nos obriga, apesar de toda a familiaridade cómica e trágica daqueles comportamentos, a criar uma distância sobre nós – como portugueses e como seres humanos. Evidentemente, essa distância sempre foi, desde o seu nascimento, um perigo que a televisão e os seus consumidores tentaram evitar confrontar. Mas o filme está repleto da omnipresença da televisão e, naquela que é porventura a melhor cena do filme, acompanhamos três personagens (Rita Blanco, Marcello Urgeghe e Beatriz Batarda) numa troca nervosa de tensões e revelações (expressas em palavras e olhares) e tudo observamos, num único plano-sequência, atrás de… uma moldura! Portanto: o que são o futebol, o telejornal e a telenovela ao lado dos dramas, das conquistas e da vida que partilhámos e nos une? É aí que reside a irresistível luminosidade de “Sangue do meu Sangue”: obriga-nos com que não nos esqueçamos da matéria de que somos feitos.

domingo, outubro 23, 2011

Recordando Masculin, Féminin

Os filhos de Marx, da Coca-Cola e de Godard

Se podemos apontar os estereótipos do corpo e do género como uma das características do cinema de Jean-Luc Godard, então a sua longa-metragem Masculino, Feminino (título original: Masculin, Féminin), que estreou em França em 22 de Março de 1966, apresenta-se como um dos exemplos mais claros. Em consequência, Godard apresenta, aqui e de igual modo, outra das suas maiores distintivas: o jogo de tensões, feito a partir da contraposição de opostos. E, neste caso, evidencia-os o próprio título do filme e os seus dois primeiros planos (o do protagonista masculino – Paul, interpretado por Jean-Pierre Léaud –, e o da protagonista feminina – Madeleine, representada pela cantora yé-yé Chantal Goya). 

Curiosamente, a cena inicial, precedida pelo título do filme e pelo anúncio de 15 sequências, parece sintetizar, de forma severa e algo provocatória, tudo aquilo com que o espectador se irá confrontar. Apresenta-nos, num café (local privilegiado pelo autor), o primeiro diálogo entre Paul e Madeleine, seguido por uma conversa paralela entre uma mulher e o seu marido, que é assassinado, fora do estabelecimento, por ela. Mais tarde, acompanhamos o desenvolvimento da relação amorosa entre os dois personagens principais, com algumas das suas desavenças e conquistas. A tensão principal entre Homem e Mulher parece, portanto, nascer de uma dependência ou, se quisermos, da necessidade de um e outro se envolverem e relacionarem, e do facto de ambos serem diferentes. 

Adivinhámos a pretensão de Godard em retratar, assim, uma certa juventude francesa, filmando aquilo que parecem ser o Novo Masculino e o Novo Feminino. Apesar das suas discrepâncias que, por serem tão evidentes, poderão ser consideradas exageradas ou distantes da realidade, o realizador não descura a exposição das suas contradições e peculiaridades. Tal como Gilles Deleuze escreveu, “as personagens, as classes, os géneros formam o discurso indirecto livre do autor, tanto como o autor forma a sua visão indirecta livre (o que vêem, o que sabem ou não sabem). Ou, de preferência, as personagens exprimem-se 
livremente no discurso-visão do autor, e o autor, indirectamente, no das personagens”[1]. 

Comecemos por caracterizar este Novo Masculino, representado pela figura de Paul: politicamente atento, idealista e activista[2], culturalmente desperto, socialmente crítico, contra-mundo, livre de convenções comportamentais e institucionais, mas irresponsáveis, presos à desinibição das suas pulsões sexuais e algo misóginos. Já Madeleine, que é, muito à semelhança da actriz que lhe dá corpo, uma cantora pop, assinala o surgimento de um Novo Feminino que, para Godard, é apaixonado, espontâneo, desatento, sincero, insubmisso, mas desatento ao mundo que rodeia e afectado pela ignorância e cegueira de uma cultura americanizada e capitalista[3], tanto que, a dado momento, ouvimos, em voz off, a amiga da protagonista pedir dêem-nos uma televisão e um carro mas livrem-nos da liberdade. Neste estudo praticamente sociológico, é dado ao corpo da mulher um interessante relevo, demonstrando tanto a importância que os homens lhe dão (há a convivência entre clientes e prostitutas e, até, um plano em que um rapaz diz para uma rapariga que gosta muito do seu estilo de seios) quanto a que as mulheres se dão a si próprias (não é incomum as sequências em que elas se olham ao espelho, retocam o cabelo, colocam batom e dialogam sobre a pele).


Apesar das diferenças culturais (as raparigas são associadas aos Beatles ou a Sandie Shaw e os rapazes a Bob Dylan ou a Bach) e comportamentais, homem e mulher são como um íman. E, como tenta demonstrar Masculino, Feminino, o sexo é a pulsão, primordial e primitiva, que os atrai (tanto que o filme termina com uma gravidez certamente indesejada) e os coloca no mesmo patamar, fazendo-os redefinir quem são de acordo com o seu oposto (por exemplo: numa cena, Madeleine mente numa entrevista dizendo ser influenciada por Bach e, noutra, em que Paul desabafa em voz off, ouvimos a sua revelação agridoce: apercebo-me que podemos dominar as nossas ideias, que não são nada, mas não os nossos sentimentos, que são tudo.”) O próprio Jean-Luc Godard parece tentar provocar uma reacção a estas cenas de antinomia, jogando ele mesmo com a forma do filme de maneira livre e pessoal (a dado momento, há um título que cita Maurice Merleau-Ponty, falecido cinco anos antes do lançamento do filme, e que declara que “filósofos e cineastas têm em comum uma certa maneira de ser, uma certa maneira de ver o mundo que é a de uma geração.”) 

A ordem das 15 vinhetas anunciadas no princípio é linear, mas tomam uma ordem de apresentação invulgar e original [4] e a palavra é, em muitos momentos, favorecida. Para o explicar, Gilles Deleuze escreveu que “é a reflexão nos géneros, anónimos ou personificados que constitui (…) o seu “plurilinguismo”, o seu discurso e a sua visão. Godard dá ao cinema as potências próprias de um romance. Atribui-se tipos reflexivos com outros tantos intercessores através dos quais EU é sempre um outro.” A própria utilização da palavra é diferenciada – somos tão deparados com a aparição do pensamento do autor (normalmente parecendo que foge à acção que antecede o inter-título, como “O TRABALHO HUMANO / RESSUSCITA AS COISAS / DE ENTRE OS MORTOS” e “JÁ SÓ HÁ UMA MULHER / E UM HOMEM / E UM OCEANO / DE SANGUE DERRAMADO”) como também nos confrontamos com a intervenção directa do autor com a narrativa – quando estamos na hora 1:28, surge a sequência de títulos “ESTE FILME PODIA CHAMAR-SE / OS FILHOS DE MARX E DA COCA-COLA / ENTENDA QUEM QUISER”, e, no final, a palavra FÉMININ transforma-se em FIN. 

Numa das cenas mais ingénuas da longa-metragem, o protagonista e o seu amigo tentam decompor as palavras “masculino” e “feminino”, apercebendo-se de que a primeira contém parte da palavra “máscara” e “cu” e que a segunda “nada” tem. Por isso, e em defesa da mulher, esta última e provocadora transfiguração não nos deve passar despercebida. Ainda assim, Jean-Luc Godard parece, não obstante o seu fiel retrato e investigação, nunca ter conseguido responder às questões que Paul colocou em princípios do filme: com que sonham os jovens? Mas que jovens?

[1] A Imagem-Tempo – Cinema 2, tradução de Rafael Godinho, edição de Abril de 2006 da Assírio & Alvim 

[2] Num monólogo interior, Paul contextualiza a sua época de forma eminentemente política (Os tempos tinham mudado. Era a época do James Bond e do Vietname. Havia grande esperança na esquerda francesa com o aproximar das eleições de Dezembro). Ao mesmo tempo que somos confrontados com referências à sociedade parisiense e às eleições que viriam a ser vencidas por Charles de Gaulle, as acções do protagonista denunciam um espírito subversivo, consciente e político: numa cena, enquanto ele fala com um funcionário ao serviço do exército norte-americano, os amigos pintam no seu automóvel a frase “PAZ NO VIETNAME” e gritam US go home! 

[3] É frequente, neste filme, relacionarmos, aos homens, a idealização do comunismo e a utilização do cigarro como símbolo de emancipação e, às mulheres, o materialismo e a indiferença relativamente à política e às questões sociais. No plano com maior duração e mais emblemático do filme, antecedido pelo título “DIÁLOGO COM UM PRODUTO DE CONSUMO”, acompanhamos uma entrevista que Paul – que, a partir dessa cena, nos revela que recolhe inquéritos – faz, em voz off, a uma rapariga que foi eleita “Miss 19 anos” e que demonstra as diferenças entre os dois. A título de exemplo, Paul questiona-lhe ela lhe pode dizer onde é que naquele momento havia guerra no mundo, ao que recebe a resposta desconfortável mas peremptória não me interessa

[4] Aos 11 minutos, o primeiro capítulo anunciado é o “3”; aos 20 minutos é o “4”; passado um minuto deparamo-nos com um “4 A”; muito depois, vários títulos declaram que “A PUREZA NÃO É / DESTE MUNDO / “7” / MAS / “8” / A CADA 10 ANOS, HÁ UMA RÉSTIA DE LUZ, UM CLARÃO”; e, de seguida, o título do ano “1965” tira, progressivamente, os números 1, 6 e 5 – que não foram prenunciados – para ficarmos com o “9”.

Trabalho realizado no âmbito da cadeira de Estética no Cinema 1, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

sábado, outubro 15, 2011

O gosto pelo cinema como ideia de decoração

A Vertigo Store propõe uma oferta de pósteres, 'merchandising' e produtos de 'design' com o cinema como protagonista. A loja fica no Porto, mas tem um 'site' que serve quem está longe. Este artigo foi publicado no Diário de Notícias no dia 12 de Outubro de 2011.

Caminhamos pelo centro comercial no número 285 da rua Miguel Bombarda no Porto e, entre galerias de arte e espaços alternativos dedicados ao design, à decoração e às bugigangas, deparamos com uma montra que exibe posters de Tintin, de Laranja Mecânica, da Boneca de Luxo e Jules e Jim. É a Vertigo Store, loja de posters, merchandising e produtos de design que, pelo nome e logótipo, assume desde logo a sua preferência pela sétima arte, que representa nada menos que metade da oferta. 

Alguns jovens entram na loja e contemplam o conjunto de posters e fotografias à venda que, globalmente, atravessam e unem a história do cinema, colocando Murnau, Kurosawa, Godard, Truffaut, Kubrick, Spielberg, Malick e Tarantino lado a lado. “Os nossos clientes são selectivos e sabem ao que vêm”, explica ao DN o fundador da loja, João Mascarenhas. “Ninguém nos pergunta sobre filmes comerciais como o Crepúsculo, que podem ser encontrados no supermercado”, afirma. “As pessoas já vêm ter connosco porque sabem que aqui encontram o poster do Pulp Fiction ou do Trainspotting. Em termos de realizadores mais populares Tarantino vence, mas para outros públicos Tarkovsky é capaz de ser o preferido”, revela. 

Direccionada “para quem quer decorar a casa com posters que vão dos 6 a 30 euros, aproximadamente”, a Vertigo nasceu de uma união entre a paixão e a necessidade. Coleccionando posters “desde a zona série B com o Plano 9 do Vampiro Zombie” até aos seus filmes preferidos como Ladrões de Bicicletas e Johnny Guitar, João lembra que a ideia surgiu “muito porque era um tipo de coisas que comprávamos lá fora e não encontrávamos cá na altura.” 

Cinema, sim, mas não só. Não foi por um acaso que escolheu Vertigo, o título original de A Mulher Que Viveu Duas Vezes (de 1958) para a sua loja. Para além de ser, para si, “um filme extraordinário”, Vertigo junta “três génios de artes diferentes: Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann e Saul Bass. Cinema, música e design gráfico.” 

Assim, a Vertigo Store (com um horário de atendimento das 12 às 20 horas, de segunda-feira a sábado) não deixa de fora posters referentes a televisão, “música, banda desenhada, literatura, videojogos, anime e até teatro”, vendendo, de igual modo, serigrafias e cópias de obras de artistas como Picasso, Rothko, Warhol ou Van Gogh. E, para além das reproduções, não faltam artigos decorativos, “porta-chaves, figuras, postais, carteiras ou sacos” de temas variados. 

“Tudo tem a sua quota de interessados”, afirma João Mascarenhas, que se refere não apenas aos clientes portuenses, mas chegados “de todo o lado”. Na Internet, desenvolveu um portal de encomenda online (http://www.vertigo-store.com/), vendendo os milhares de produtos “para todo o mundo”, ainda que “com maior incidência para o Brasil”. 

João Mascarenhas enfrenta, por isso, a época de crise económica sem medos. “Diria que temos de trabalhar muito mais para vender o mesmo.” E qual é o segredo? “Trabalhar muito e ter uma cultura popular muito abrangente”, responde. “Só assim conseguimos chegar desde o neto ao avô, com o Spongebob ou o Picasso.”

quarta-feira, outubro 12, 2011

Um cartaz muito político


Podia ser apenas uma brincadeira de Photoshop mas não é: o cartaz português (em cima) divulgado da longa-metragem “Nos Idos de Março” (título original: The Ides of March), escrita, realizada e interpretada por George Clooney, substitui, da versão original, uma capa da revista Time por uma da… Sábado! Entendemos o motivo (razoável) de tratamento dramatúrgico para demonstrar o carácter globalizante da política norte-americana e entendemos até mesmo a estratégica promocional de, em cada país em que a obra é lançada, aproximar o público a um referente que lhe seja conhecido. Mas questionamos: não será a Time um nome suficientemente reconhecível, forte e credível para o motivo que vemos diante de nós? E qual terá sido o critério utilizado para a preferência da Sábado (e não sejamos ingénuos a comparar o conteúdo e importância da revista portuguesa e o da norte-americana)? De qualquer das formas, fiquemos com a substituição com que nos presenteia o  português: em vez do destaque da Time (Is This Man Our Next President?) ficamos com a anulação da tentativa de uma qualquer ilusão narrativa do universo do filme (Nesta edição: Filme: Nos Idos de Março). A menos que “Nos Idos de Março” fosse sobre um filme chamado “Nos Idos de Março” (e não é), o cartaz português não consegue esconder uma promoção que tudo tem de perverso e de desnecessário.