Os milagres que acontecem no cinema de João Salaviza

É um acontecimento que merece ser celebrado. Num país que tem alimentado, aos poucos, uma revalorização da curta-metragem (em rigor um formato em potência em que se estreiam os futuros realizadores), eis que surgem no mercado português três dos títulos mais aguardados em DVD. É, na verdade, um autêntico “três em um” que nos abre a porta e nos apresenta um trabalho que, até hoje, apenas tinha tido projeção em festivais de todo o mundo. Bem-vindos aos III Filmes de João Salaviza: Arena (2009), Cerro Negro (2011) e Rafa (2012).

Ninguém o esperava. O nome de João Salaviza começou a ser falado entre os portugueses mais (e também menos) cinéfilos. Foi visto como aquele que tinha conseguido ser o primeiro português a vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes (para curtas-metragens). E foi, por isso mesmo, que Salaviza se viu transformado num alvo de invulgar atenção da comunicação social, como o próprio admite ao DN.

Passados três anos, João Salaviza, já com outro filme debaixo dos braços (Cerro Negro, uma encomenda do Programa Próximo Futuro da Fundação Calouste Gulbenkian), levou a Berlim Rafa, terceira “curta” de ficção que acabou por vencer... o Urso de Ouro. A proeza foi acompanhada por mais uma onda de histerismo mediático. “De repente jornais que nunca escrevem sobre cinema ficam interessados. E eu vi-me confrontado com a questão de justificar um prémio, por coisas que não são mesmo da minha responsabilidade.” Para João Salaviza, há algo de “perverso na imprensa, que de súbito quer saber quem eu sou, quando temos o Miguel Gomes ou o Pedro Costa a filmar e ninguém fala deles. E quando referem o Manoel de Oliveira é por causa dos 100 anos...”

Apesar de João Salaviza ser o primeiro a considerar que as pessoas que o referem pelos prémios “não estão de todo interessadas” nos seus filmes a visibilidade trouxe-lhe também consequências felizes: conseguiu estrear Arena e Rafa no circuito comercial (acompanhados, respetivamente, pelas longas-metragens Taking Woodstock, de Ang Lee, e Nana, de Valérie Massadian), admitiu a possibilidade de assim ser mais fácil haver uma coprodução com outro país e viu a sua obra (ainda breve) ser editada num único DVD.

Poderíamos admitir alguma arbitrariedade nesta edição se não fossem as semelhanças entre os três filmes e que nos fazem acreditar que estamos perante uma verdadeira trilogia. Em Arena, acompanhamos um prisioneiro domiciliário (interpretado por Carloto Cotta) que, após ter sido assaltado por três miúdos do bairro, se vê obrigado a sair da prisão em que a sua casa se tornou. Cerro Negro aborda a tentativa de comunicação de um pai, preso em Santarém, com o seu filho. E, em oposição, Rafa acompanha a espera de um jovem rapaz pela sua mãe, detida numa esquadra em Lisboa. A reforçar a imagem, a capa do DVD sugere-nos um calendário de... prisioneiro.

Uma “trilogia acidental”

No entanto, Salaviza considera que a ideia de trilogia é “acidental”. “Foi quando comecei a escrever e a filmar o Rafa que me apercebi de que havia um elemento temático que era bastante repetitivo”, quase como “um auto-plágio”, acrescenta. E, muito embora a imagem da prisão seja absolutamente central nos três filmes, o realizador confessa que não existe um “fascínio especial pela questão da prisão em si mesma” já que é, antes, “um dispositivo que permite pôr as personagens numa situação de conflito com elas próprias e com uma espécie de identidade invisível que é maior que elas”.

E o que é essa identidade invisível? Para Salaviza é a “força institucional” que está sempre em relação conflituosa com o indivíduo e que se manifesta como um fantasma. Em Arena, está materializada na pulseira eletrónica na perna do protagonista, em Cerro Negro são os guardas prisionais que surgem de costas, e em Rafa são as vozes, em off, dos polícias. Um dispositivo que, por isso, se repete mas que serve apenas o meio para falar de algo que transcende o tema “prisão”. E isso é a família.

Em Cerro Negro, filme com o qual João Salaviza competiu na mais recente edição do IndieLisboa (vencendo o Prémio para Melhor Realizador), percebemos claramente uma relação entre dois espaços (o doméstico e o da prisão) pela sua estrutura dialética (radicalizando uma “ideia do Bresson, em que entre dois planos há qualquer coisa da ordem do invisível”). Esta curta-metragem, que rejeita o simplismo mecânico da montagem alternada ao dividir-se em dois segmentos distintos (a vivência de uma mãe e de um filho em casa e a vivência de um pai na prisão), parece, também, fundir aquilo que é doméstico com o que é de prisão (algo que está presente em Arena, desde logo porque trata a prisão domiciliária). Como? Através de um trabalho simples mas significativo da mise-en-scène – a cela com que o filme encerra é como a cozinha que o abre: ambas têm a presença de uma máquina que os relaciona com o exterior (a televisão).

A frequência das rimas em João Salaviza não se reduz, contudo, à organização interior de cada filme (como acontece em Cerro Negro) nem tampouco ao dispositivo da prisão. Há imagens que parecem conversar entre os filmes, como se cada um servisse de complemento aos outros dois. Entre elas há uma particularmente forte e poética: a janela que, como Salaviza explica, tem, “para além das questões estéticas, um sentido narrativo, já que é um elemento que mostra um outro mundo possível, ao qual tentamos aceder e depois regressamos”. Se em Arena a janela serve de ponte para iniciar o conflito entre o protagonista e os três jovens do bairro, em Cerro Negro é entendida como um ponto de fuga (do olhar) para o exterior, mais exatamente para um off desejado. Esse off é a casa, local de origem com o qual o prisioneiro (tal como todos os protagonistas dos outros dois filmes) tem uma relação que o realizador considera “magnética”, já que “puxa permanentemente as personagens, por muito desconfortável que seja esse sítio ao qual elas pertencem”.

Tal como a janela, que encerra Cerro Negro e que abre Rafa, a cozinha (que dá inicio aos três filmes) é outra das imagens mais recorrentes e, sem sombra para hesitações, o espaço privilegiado no cinema de João Salaviza. Espaço que, hoje, nos empurra, subtilmente, para uma ideia de convivência social – noção que, naturalmente, luta contra as mais básicas convenções do paradigma televisivo português (a telenovela), que nos apresentam a cozinha como um espaço funcionalista, “o da empregada, e a sala como espaço onde as pessoas conversam. Na vida não é assim e dramaturgicamente é muito desinteressante”, considera o realizador que, ainda, dá como referência a série norte-americana Sete Palmos de Terra.

Se, nesta série, as cenas centrais decorrem, precisamente, na cozinha, nos filmes de João Salaviza a cozinha é palco para que assistamos à mais cruel das imagens: a família desagregada. Como se a mise-en-scène das cenas na cozinha vivessem sob o doloroso signo da ausência: falta a mãe na cozinha de Rafa, falta o pai na cozinha de Cerro Negro, falta companhia na cozinha de Arena, decorada, nas palavras de Salaviza, “para dar a entender que podia ser uma casa onde eventualmente podia viver com uma avó ou com uma tia mais velha”.

Porém, mais uma vez, estamos perante um dispositivo que nos conduz para uma premissa que João Salaviza tem trabalhado, progressivamente, no seu cinema e que se revela central em Rafa e na sua próxima longa-metragem, a ser filmada ainda este ano. “Tenho estado cada vez mais fascinado por estes laços entre a família e que têm a ver com o nosso papel. Nunca somos só um filho nem só uma mãe”. Esta indefinição dos papéis evidenciam-se na última curta-metragem: Rafa e a irmã “parecem ter a mesma idade, mas ela tem um filho e de repente ele é um tio. Se nós dissermos ‘este tio foi à esquadra da polícia’ a coisa soa um bocado estranha, mas do ponto de vista técnico ele é tio daquele bebé.”

Ao sentimento de desadequação das personagens aos papéis que se espera que desempenhem, alia-se uma autonomia e independência que são claramente forçadas – ideia que encontra correspondência direta com a vida do realizador e, no limite, com o Portugal do século XXI. “É uma coisa que cada vez mais se vai materializando e sobre a qual tenho refletido muito. Pela primeira vez na História da humanidade, e que é uma coisa recente com 20 ou 30 anos e que começa a ser comum, existe isto do ‘filho único’. É uma figura nova, que nunca existiu antes”, constata João Salaviza.

Face a esta nova figura social, o realizador, ele próprio também filho único, toma, como as suas personagens, consciência da razão da sua solidão. “Acho que todas as minhas personagens têm uma algo de muito introspetivo e que tem a ver com esta questão. Muitas personagens de outros filmes que me interessam têm essa relação muito observacional com o mundo. Numa viagem de autocarro para a escola, quando se é filho único e não se vai com os amigos, observamos muito e aprendemos de novo a desenvencilharmo-nos sozinhos.”

Ritos de passagem

Será por esse motivo que João Salaviza tem continuadamente apontado,como principal inspiração do seu Rafa, O Viajante (1974), de Abbas Kiarostami (que é, aliás, um autor sem o qual o cinema de Salaviza não existiria como o conhecemos). Reconhecemos nesta peculiar parábola (em que seguimos a jornada de um rapazinho que não olha a meios para conseguir assistir, em Teerão, ao jogo da seleção nacional) o fulgor característico de Rafa e, por conseguinte, de todos os ritos de passagem, já que “não contamos com a comunidade. Os heróis clássicos são sempre indivíduos solitários”, relembra o realizador.

Kiarostami será, porventura, também a referência indicada para falar da permeabilidade do cinema de Salaviza ao real. Sentimos que cada plano que vemos nunca é verdadeiramente encenado ou premeditado: há, isso sim, sempre algo que quer revalorizar a realidade, fazendo-a ultrapassar da condição de “pano de fundo” da ação. “Não é um cenário de teatro, os espaços estão vivos. Por isso é que tenho prazer em filmar a cidade”, em que “é tudo mais difícil porque não temos controlo sobre o que está a acontecer. As coisas de que eu mais gosto nos filmes são, para além de poucas, acidentes. Sem exceção. Milagres que acontecem.”

Milagres: eis o que verdadeiramente nos tem prendido aos filmes de João Salaviza, o que os têm imbuído com uma forte carga lírica e que os têm feito transcender de meros filmes “realistas”. Tudo isto para além do trabalho de atores (que trazem para rodagem fragilidades que Salaviza gosta de incorporar nos seus fimes) e das decisões tomadas a fresco (caso da cena, em Cerro Negro, em que o realizador pediu para que, a meio do plano, fosse atirada uma pedra para um bando de pombos para que os víssemos a voar no reflexo do vidro de um autocarro).

Salaviza conta, como uma autêntica anedota, algo que, do seu ponto de vista, é inexplicável. “Para a cena final de Arena quis que houvesse uma série de pássaros no céu” no momento em que “ele se deita no filme. Contratámos, e até a temos nos agradecimentos, a Sociedade Columbófila Portuguesa, que trouxe umas caixas com pombos para as podermos abrir. Filmamos três takes, abríamos as caixas e saíam cerca de 20 pombos. O céu ficava cheio de pássaros e era incrível. Aquilo era lindíssimo mas a mim parecia-me demais”, admite. Entretanto, “fomos almoçar e já não havia pássaros porque já tinham todos ido embora. Fizemos só mais um take e, de repente, e só reparei quando vi as imagens, há um passarinho que parece que lhe sai, literalmente, da barriga. Parece a alma dele. E parece milimetricamente premeditado”, constata.

Ora este episódio, apenas equiparado ao momento em que uma senhora, no plano das duas passagens aéreas em Arena, interrompe o seu percurso e permanece no enquadramento, clarificou o espírito de Salaviza: “é bom não lutar contra aquilo que o espaço pode dar.”

Para além do mais, para si, a função do realizador passará invariavelmente por um trabalho de atenção e de recolha. Como, aliás, simboliza o de Agnés Varda (com o seu documentário Os Respigadores e a Respigadora, de 2000). “Partimos numa viagem, daqui à Índia, sabemos que vamos acabar em Bombaim mas entretanto vamos recolhendo”, diz-nos Salaviza. “Com a sensação de que há coisas que nos passaram e de que há outras que não estávamos à espera de encontrar. Cada vez mais é isso o que me dá prazer. Não é ir para a rodagem confirmar aquilo que já sabia, mas confrontar as ideias com o real.”

São conclusões a que João Salaviza chegou e aprofundou com o seu (ainda breve) percurso como realizador. Filho do montador Edgar Feldman (que montou, aliás, Cerro Negro), João Salaviza cedo contactou com o cinema: acompanhou o pai no seu trabalho (tendo chegado a interpretar um papel em Querença, que Feldman realizou e lançou em 2004) e com ele viu, nos cinemas Alvalade, Quarteto ou King, alguns dos títulos que mais determinaram o modo como hoje entende o cinema e a própria vida. Entre eles estão seguramente Trabalhos de Casa, documentário de 1989 de Abbas Kiarostami, e Kids, “filme-choque” de Larry Clark. E apesar de ter considerado trabalhar em Londres ou seguir carreira como jornalista, Salaviza continuou os estudos na Escola Superior de Teatro e Cinema (Lisboa), onde realizou a primeira curta-metragem Duas Pessoas (que terminou em 2004, com 19 anos). Será lá que, então, se especializa na área de montagem e começa a trabalhar como assistente de montagem de Singularidades de uma Rapariga Loura (adaptação lançada em 2009 por Manoel de Oliveira do conto homónimo de Eça de Queirós).

Em boa verdade, o percurso de João Salaviza como o realizador destas três vigorosas curtas-metragens, que parecem surgir como o prenúncio para uma carreira feliz, tem acompanhado uma atitude de militante defesa do cinema português. Um dos signatários principais do documentário Cinema Português: Ultimato ao Governo (que exigia a aprovação de uma nova Lei do Cinema), João Salaviza tem dado conta, sob diversas formas, do panorama cinematográfico nacional.

Uma delas, e talvez a mais memorável, faz já parte das imagens mais emblemáticas e representativas da luta dos profissionais de cinema: em Berlim, quando se prepara para receber o Urso de Ouro, aproveita o microfone para dedicar o prémio ao governo português “mas só na condição de nos ajudarem nos próximos anos, porque não sabemos o que vai acontecer com o nosso cinema”.

Foi um discurso que, do seu ponto de vista, não se resumiu às “banalidades do costume”. “Acho que mesmo que os políticos não gostem de cinema português têm de perceber que há muita gente que gosta no mundo inteiro, onde há uma espécie de fascínio, neste momento específico, mais do que nunca”, adverte o realizador. Confessa ainda que “é preciso ser-se um político muito, muito irresponsável e descomprometido para ignorar isto. O pouco dinheiro que é dado aos filmes portugueses não se materializa em filmes vergonhosos ou maus. A questão então seria: ‘como é que vamos ajudá-los a fazer melhores filmes?’ Mas, na prática, não é isso que acontece. A qualidade e a importância dos filmes que são feitos cá é inversamente proporcional ao apoio que lhes é dado. Num país onde se fazem oito longas-metragens por ano – do Pedro Costa, do João Pedro Rodrigues, do Manoel de Oliveira, João Canijo, Miguel Gomes, Gabriel Abrantes, Gonçalo Tocha – quer dizer... Isto é uma coisa fora do normal”, desabafa. “Não conheço nenhum país do mundo com esta força”.

Artigo publicado no suplemento QI, do Diário de Notícias, a 23 de junho de 2012.

O cinema português não existe

Se a tentativa de definição daquilo que é (ou, para alguns, deve ser) o cinema português já tinha gerado um debate violento e inconcludente entre profissionais do cinema, política e público, surge agora uma obra que aviva os fantasmas desta questão e tem tudo de pertinente e de provocador – “Um Filme Português”, um não-filme integrado no projecto de investigação “Principais Tendências no Cinema Português Contemporâneo” assinado por seis ex-estudantes da Escola Superior de Teatro e Cinema (Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jácome, Vanessa Sousa Dias e Carlos Pereira). 

Composto por seis segmentos (cada um de 17 minutos), são filmadas as extraordinárias (algumas mais do que outras) reflexões dos críticos de cinema João Lopes e Luís Miguel Oliveira, dos argumentistas Possidónio Cachapa e Regina Guimarães, do director e programador do Festival IndieLisboa Miguel Valverde, do produtor Luís Urbano, e dos realizadores Graça Castanheira, António-Pedro Vasconcelos, Manuel Mozos, Paulo Rocha, Jorge Silva Melo, Joaquim Sapinho, Saguenail, João Canijo, João Botelho, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Marco Martins, Manuela Viegas, Rita Azevedo Gomes, Cláudia Varejão, João Salaviza e Gabriel Abrantes. Em busca de respostas mas também de novas questões, “Um Filme Português” oferece as possibilidades de discutirmos o sistema de produção e financiamento de cinema em Portugal e, sobretudo, de olharmos um país sem identidade cultural colectiva (ou, melhor escrevendo pela positiva, com uma multiplicidade de identidades estéticas e, nalguns casos, também narrativas), confirmando a evidência de que o cinema, apesar dos seus paradigmas e variantes geográficos, não pertence a um país nem a um só indivíduo – pertence-nos, apenas. 

“Um Filme Português” (que é exibido, em sessão especial, na próxima sexta-feira dia 28 de Outubro, no Cinema Londres, numa sessão especial fora da competição oficial do doclisboa 2011) suscita também um apelo à “resistência” (cita-se João Salaviza) do cinema relativamente à televisão e o seu falso sistema de imagem – o que não significa, como Gabriel Abrantes demonstrou (dando o exemplo do seu “Visionary Iraq”, inspirado nos moldes da série norte-americana para adolescentes “The O.C.”), que não possam juntar forças, criando obras absolutamente singulares e anti-registo televisivo.

Um dos maiores exemplos disso mesmo e que, nos últimos tempos, têm surgido em território nacional não nos é estranho, tendo sido um pequeno grande sucesso conciliador dos espectadores (já é o filme português mais visto do ano) e da crítica da imprensa escrita (pelo menos 5 profissionais atribuíram a nota máxima). Chama-se “Sangue do meu Sangue” e é a oitava longa-metragem de João Canijo, que a co-escreveu com o seu elenco de forças armadas (o documentário “Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor”, lançado recentemente em DVD pela Midas Filmes, expõe o processo original de como a história, as personagens e as suas relações foram discutidas e definidas pelos próprios actores em coordenação com o realizador). 

Este invulgar acontecimento multi-plataformas apresenta em público três versões distintas: a primeira, que tem a duração de 2 horas e 20 minutos e estreou em 15 salas de cinema (Lisboa, Porto, Gaia, Alfragide, Almada, Aveiro, Braga, Cascais, Coimbra, Funchal, Guia, Leiria, Vila Real e Viseu); a segunda, que acrescenta mais 50 minutos ao filme (3 horas e 10 minutos), podendo ser vista no Cinema Classic Alvalade (Lisboa); e a terceira, que é dirigida especificamente para a televisão e é apresentada em três episódios, cada um com 52 minutos. 

A curiosidade recai, mais do que na versão longa, na mini-série para televisão (ainda sem data de estreia definida), que nos propõe a reflectir como é que este “filme sobre o amor incondicional, o amor de uma mãe pela sua filha, o amor de uma tia pelo seu sobrinho e de como elas estão dispostas a sacrificar tudo para os salvar” (de acordo com as palavras de Canijo na sua nota de intenções) se poderá enquadrar ao lado daquilo que são os produtos de ficção mais anti-cinematográficos de todos (falamos, em particular, das telenovelas), cuja manipulação dos sentimentos, apesar de mais apelativo para muitos dos espectadores mais passivos, nada tem que ver com a transparência de “Sangue do meu Sangue” (e aqui aproveito para sublinhar a opinião de Manuel Mozos, que considera que os portugueses não gostam de se ver a si mesmos). 

A sedução de “Sangue do meu Sangue” provém, por isso, da criação de um microcosmos (o Bairro Padre Cruz e, se quisermos ser mais particulares, a família que lá vive) que nos obriga, apesar de toda a familiaridade cómica e trágica daqueles comportamentos, a criar uma distância sobre nós – como portugueses e como seres humanos. Evidentemente, essa distância sempre foi, desde o seu nascimento, um perigo que a televisão e os seus consumidores tentaram evitar confrontar. Mas o filme está repleto da omnipresença da televisão e, naquela que é porventura a melhor cena do filme, acompanhamos três personagens (Rita Blanco, Marcello Urgeghe e Beatriz Batarda) numa troca nervosa de tensões e revelações (expressas em palavras e olhares) e tudo observamos, num único plano-sequência, atrás de… uma moldura! Portanto: o que são o futebol, o telejornal e a telenovela ao lado dos dramas, das conquistas e da vida que partilhámos e nos une? É aí que reside a irresistível luminosidade de “Sangue do meu Sangue”: obriga-nos com que não nos esqueçamos da matéria de que somos feitos.

Kiarostami e Copie Conforme no Estoril

Abbas Kiarostami é, como deve ser de conhecimento geral, um génio vivo, uma autêntica fonte de inspiração. No Estoril Film Festival, o artista marcou presença com o recente Copie Conforme, uma narrativa que deambula entre a ficção e a realidade, como já seria de esperar. Neste filme, o realizador opta por se infiltrar no aniversário de casamento dos seus protagonistas centrais (grandes Binoche e Schimell) em Itália, cuja relação disfuncional, verificada na naturalidade dos seus diálogos (melhor dito: discussões), remete o espectador a um nível diferente de percepção do real. A obra de arte é o objecto de estudo dos dois, que tentam definir, até o final do filme, o que é realmente sentido, o que é realmente original, e qual o valor de uma cópia / duplo de um original, comparticipando num escape que fazem sobre o cerne da relação amorosa de ambos. É um filme que sabe a Kiarostami, com todo o seu desejo de chegar à verdade (como referiu na masterclass), com toda a simplicidade e leveza de que é conhecido. Enfim, percebe-se por que João Salaviza, que lá marcou presença, se apressou a considerá-lo como “o melhor realizador vivo” – Copie Conforme é mais um filme que, próximo do gigantesco Shirin, coloca dúvidas universais (no meio de tanta confusão linguística), liberta o espectador para um sentimento activo na percepção da criação. Como o iraniano acaba por confessar, somos nós os artistas, somos nós quem completa e tem o poder de pôr um ponto final a uma qualquer obra, a um qualquer objecto digno daquela atenção particular que nos faz falar de Arte.

(e gostava também de me orgulhar por ter um autógrafo do realizador. a prova.)

A arena de João Salaviza

Tomei a liberdade de fazer upload, no Youtube, da curta-metragem “Arena”, escrita, montada e realizada por João Salaviza, conhecida por tê-lo tornado no primeiro português a ser galardoado para uma Palma de Ouro (de curtas ou longas-metragens), no ano passado, em Cannes. Quando a vi na exibição conjunta do pobre “Taking Woodstock”, de Ang Lee, apreciei bastante a linguagem deste cineasta tão novo, que, em comparação ao precedente “Duas Pessoas” (que se encontra facilmente na Internet), um trabalho que Salaviza fez para a Escola Superior de Teatro e Cinema enquanto lá ainda era aluno, mostrou que gosta de explorar a singularidade das suas personagens e particulares casos que se redimensionam à escala global. Penso que Salaviza é exímio na sua mise-en-scène, e a tomar rédeas de acção com sobriedade e acalmia. Gosto que ele vá contemplando a densidade emocional que se vai sobrevindo ao longo daquela pequena trama, que toque na solidão, no aprisionamento existencial e no vislumbre de uma liberdade inalcançável com grande sensibilidade, sem pretensões ou fulgor de querer tudo mostrar. Daí que “Arena” seja um pedaço de cinema exemplar, sobretudo para o nosso país, não para mostrar que tem que haver qualidade (pois esta já existe, só que não pode ser desenvolvida), mas sim para alertar os portugueses, e sobretudo quem os governa, para o caótico estado em que este se encontra em quantidade e valorização.

"Porque é que os meus filmes passam à meia-noite?"

A discussão continua, desta vez no IndieLisboa, num tom mais pesado, com particulares acusações à RTP. Falta saber quando - ou se - terminará. Recordo aos leitores o interessante programa Câmara Clara do canal 2 (há duas semanas atrás, sobre o cinema português, com João Salaviza e Inês de Medeiros, que pode ser visto aqui), onde ficou clara a necessidade de produzir mais filmes portugueses (e nada se referiu sobre a sua potencial qualidade, como gostam os tugas de falar) e do facto de o financiamento (propriamente o FICA) ter voltado grande parte das suas economias para uma série televisiva, da TVI ("Equador"). Quanto a mim, concordo com Medeiros quando salienta a escusada vontade, actual e ridícula, de se fundir a linguagem da televisão com a do cinema, formando aquilo que é o "audiovisual" (reforço as aspas). Deixo-vos, sem demoras, a "discussão" que ocorreu:

Paula Moura Pinheiro estava no Cinema São Jorge como moderadora, a convite da organização do festival de cinema independente IndieLisboa. Mas para os realizadores e produtores presentes no debate Estados Gerais do Cinema Português, ontem ao final da tarde, Moura Pinheiro é, acima de tudo, a sub-directora da RTP 2. O debate tinha tudo para ser explosivo. E foi - desde o primeiro momento.

O realizador Fernando Vendrell foi o mais emotivo. "A programação da RTP é uma vergonha, é má, inculta, arrogante, brutamontes", disse, exaltado.

Pedro Costa foi directo: "Porque é que os meus filmes passam à meia-noite?", perguntou a Moura Pinheiro. "O país é muito melhor do que a televisão pública que temos", reforçou o produtor Pedro Borges, que denunciou as "manobras de chantagem e intimidação contra produtores independentes por parte do director da RTP 2 [Jorge Wemans]", numa referência ao tem vindo a denunciar como "censura" daquele canal em relação a documentários da sua produtora, a Midas.

A sub-directora da RTP 2 respondeu de forma igualmente directa: "Abaixo de uma determinada linha de água a ‘porcaria' da RTP [numa referência irónica às críticas que acabara de ouvir] acaba, fecham-na. Isso já fez parte da agenda de um Governo PSD. Há uma coisa que é o ‘share', abaixo dos cinco ou dos quatro por cento, acaba-se". Paula Moura Pinheiro argumentou ainda que o seu próprio programa, Câmara Clara, vai para o ar às 22h30, e garantiu que no que diz respeito à exibição de cinema português a RTP 2 está "acima do que a lei prevê".

O debate abriu com a leitura de uma carta enviada pela ministra da Cultura, na qual Gabriela Canavilhas promete uma "injecção no sector audiovisual" de cerca de 6,600 milhões no muito polémico Fundo de Investimento para o Cinema e o Audiovisual (FICA, participado pelo Estado, Zon Multimédia, RTP, SIC e TVI), "até ao final do primeiro semestre" (o FICA tem estado paralisado por problemas de gestão).

Canavilhas diz também que "o modelo de receita [para apoio ao cinema] assente na taxa de exibição [de publicidade nos canais televisivos] está esgotado" e que é preciso criar "um modelo que permita um aumento efectivo de receitas". E refere a necessidade de "imposição de um maior nível de exigência junto da RTP".

Em relação ao FICA, as críticas na sala foram generalizadas - Pedro Borges, por exemplo, sublinhou a perversidade do sistema, dizendo que "a TVI meteu lá 1,6 milhões e sacou 2,5 milhões para [financiar a série] ‘Equador'".

Para Luís Urbano, da produtora O Som e a Fúria, o FICA "foi uma experiência completamente aventureira", até porque "o dinheiro já foi para as mãos de quem não devia ter ido". Defendeu, por isso, o encerramento do fundo e um plano para a atribuição das verbas que ainda estão retidas nele. Para Urbano, o financiamento do cinema "tem que estar sedeado no Instituto do Cinema e do Audiovisual [ICA]".

A deputada socialista Inês de Medeiros lançou algumas propostas concretas para tentar resolver aquele que todos identificam como o principal problema do cinema português: a falta de dinheiro. A discussão centrou-se na diversificação das fontes de financiamento e Medeiros defendeu a necessidade de taxar "as novas plataformas onde a publicidade [que saiu das televisões] se foi instalar"; de manter, através do FICA ou de outro modelo, a obrigação das televisões privadas financiarem o audiovisual; e de introduzir "quotas reais" para todas as televisões exibirem cinema.

O panorama do cinema português actualmente é desolador, concordaram os realizadores e produtores presentes. "Rejeito liminarmente ser uma espécie de bandeira de uma geração bem sucedida. Essa geração não existe", disse João Salaviza, que com o filme "Arena" ganhou a Palma de Ouro para curta-metragem no Festival de Cannes no ano passado. "O espaço para essa geração que se tem anunciado é muito reduzido. O dinheiro existe, mas é mal distribuído. Gasta-se um milhão com filmes que não vão além de Badajoz".

Quanto à dependência do cinema da taxa da publicidade, Salaviza interroga-se: "Porque é que o dinheiro não vem do orçamento de Estado?". Mas Luís Urbano alerta para o perigo de se "condicionar a produção a formatos". "Como produtor não posso estar dependente de um ministro aventureiro como foi o anterior [José António Pinto Ribeiro]", disse.

"Que medidas para a internacionalização do cinema português?", fora a primeira questão lançada para debate. Mas rapidamente todos disseram que, perante a gravidade da situação geral do cinema, essa era uma questão secundária - "uma ultra-falsa questão", segundo Pedro Costa, sublinhando que o seu último filme, "Ne Change Rien", "fez três mil espectadores em Portugal e vai fazer o triplo no Japão."

"O problema não é a internacionalização. É a nacionalização", concordou Fernando Vendrell. "Cineastas que encontrei em festivais internacionais não percebiam porque é que os meus filmes não estreavam no meu próprio país". Se houvesse uma alteração da quota de exibição, defendeu, isso significaria automaticamente maior produção. "Seria preciso fazermos entre 25 e 40 longas-metragens anualmente para termos uma quota razoável".

in Público | Alexandra Prado Coelho

O cinema português nunca existiu tanto e com tão pouco

O alerta lançado por um grupo de realizadores e produtores para o estado em que se encontra o cinema português fala em calamidade pública. A realidade não anda longe.

Em 2009, o cinema português foi a retrospectiva de Pedro Costa na Tate Modern e a Palma de Ouro em Cannes para uma curta-metragem de João Salaviza, Arena, mais os 929 mil euros de receita de bilheteira de Amália, o Filme, e um possível blockbuster português falado em inglês, Second Life, que acabou por não sair das salas em ombros mas ainda assim fez 90 mil espectadores (desde 2004, só sete longas-metragens de produção nacional tiveram melhor desempenho). É muito, é pouco? É o que há, com o dinheiro que há: no ano passado, o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) investiu um total de 8 milhões de euros no apoio à criação e à produção cinematográfica. São cinco milhões a menos do que o dinheiro disponível em 2000 e 7,5 milhões a menos do que em 2001. Agora já sabemos do que falamos quando falamos da "catástrofe iminente" do cinema português - uma declaração de calamidade pública que levou mais de 2300 pessoas, encabeçadas por Manoel de Oliveira, a exigirem, no Manifesto pelo Cinema Português de há duas semanas e meia, "uma intervenção de emergência" da ministra da Cultura.

Como é que se vive, afinal, do cinema português? "Vivemos mais para o cinema do que propriamente do cinema", resume Rodrigo Areias, 31 anos, com um historial de produção repartido entre Periferia Filmes, que fundou com João Trabulo, e o Bando à Parte, um colectivo do Porto. Está a filmar pela primeira vez com dinheiros do ICA - recebeu um apoio de 42 mil euros -, depois de ter feito uma longa, Tebas, e uma curta multipremiada, Corrente, sem financiamento público: "É possível fazer filmes em Portugal sem apoio do Estado, claro - mas tens de ter um gang contigo a alinhar nessa maluquice. Os técnicos e os actores do Corrente não receberam um chavo. Não dá para fazer a coisa assim a vida inteira."

E no entanto tem sido essa a vida inteira recente do cinema português - mesmo produtoras sólidas, como a MGN Filmes de Tino Navarro ou a Filmes do Tejo de Maria João Mayer, admitem que o sector está perto da ruptura. "Em 20 e tal anos nunca deixámos de cumprir um único compromisso. Mas não dá para grandes aventuras, como é óbvio. E a situação agravou-se muito com a diminuição dos apoios à produção, num país em que ainda não há condições para o autofinanciamento da actividade cinematográfica. Há produtoras mais conservadoras que conseguem resistir, mas muitas estarão a perguntar seriamente se devem fechar a porta", sublinha Tino Navarro. Luís Urbano, cuja O Som e a Fúria produziu um dos casos mais singulares do cinema português dos últimos anos, Aquele Querido Mês de Agosto (mais de 20 mil espectadores em Portugal, e uma carreira internacional que podemos considerar exuberante: só numa semana, fez mais de 4000 espectadores na Argentina), por exemplo: "Em 2009 não ganhámos nenhum apoio e por isso este ano não vamos produzir nada. Essa interrupção pode ser fatal para nós - e estamos a falar de uma das produtoras mais bem-sucedidas, o que dá para ter uma ideia da fragilidade de tudo isto." Também a Stopline, de Leonel Vieira, se viu impedida de fazer filmes no ano passado: "A produção está de facto paralisada", diz o realizador.

Mesmo quando há apoios do ICA e, portanto, dinheiro para remunerar a mão-de-obra envolvida, o cinema é uma actividade particularmente mal paga, sublinha Pedro Borges, da Midas Filmes, um dos primeiros subscritores do manifesto: "Nesse sentido, todos os filmes sérios são em grande parte autofinanciados. São feitos com montantes baixíssimos para o que deviam custar e para o que se gasta noutros países, e as pessoas ganham muito mal. Não é saudável." A estagnação dos financiamentos do ICA provocou um claro "empobrecimento" do sector, acrescenta Maria João Mayer: "Produzir filmes é economicamente catastrófico."

"Matar no ovo uma geração"

Em Portugal, o cinema é um tecido precário composto sobretudo por microempresas - mas que em 2005, segundo dados do estudo O Sector Cultural e Criativo em Portugal, encomenda do Ministério da Cultura à Augusto Mateus & Associados, empregava 6020 trabalhadores e representava 4,5 por cento da riqueza gerada em Portugal pelo sector (165 milhões de euros). Podíamos fazer muito mais e muito melhor, insiste Pedro Borges: "Há cada vez mais pessoas a querer fazer filmes e cada vez se apoiam menos filmes. Estamos a matar "no ovo", como se costuma dizer, toda uma nova geração."

O problema é estrutural e tem a ver com a gritante insuficiência do mercado português - somos um país pequeno e só vamos 1,6 vezes por ano ao cinema, quando a média europeia é de 2,3 vezes -, com o desinteresse dos privados pelo cinema de produção nacional (Pedro Borges diz que faz falta uma verdadeira Lei do Mecenato, António Ferreira, da ZEDFilmes, e Leonel Vieira dizem que é preciso copiar o modelo brasileiro de incentivos fiscais) e com a má relação entre o cinema português e os espectadores. "A quota de mercado do cinema nacional é de dois por cento. É irrisório. A média europeia é de 23 por cento. Se estivéssemos na média, tínhamos quatro milhões de espectadores e 20 milhões de euros de receitas de bilheteira", aponta Tino Navarro. Seria todo um outro filme, concordam os restantes produtores ouvidos pelo PÚBLICO.

Apesar de tudo, 2009 não foi um ano para esquecer: mesmo tendo tido de desistir, "por causa da paralisia do Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual [FICA]" (ver caixa), de um projecto em 3D, a MGN Filmes conseguiu manter a sua média de produção (um filme a um filme e meio por ano) e, em Coimbra, a produtora de António Ferreira teve "até um ano bastante produtivo" (duas longas, um documentário, três curtas), em parte graças a sinergias com o estrangeiro. "Estamos cada vez mais a fazer co-produções com outros países porque a estagnação financeira sente-se muito mais em Portugal. Aqui nunca houve muito dinheiro para fazer cinema - e o que há está mal distribuído", diz o realizador, cuja recente segunda longa-metragem, Embargo, foi "viabilizada fora de Portugal".

Publicidade e videoclips

Para sobreviver - sobretudo em Coimbra, na periferia do cinema português -, a ZEDFilmes teve de diversificar a sua área de negócios e ir também à publicidade e aos videoclips, que representam actualmente 50 por cento da sua produção. É esse jogo de cintura que lhe tem permitido manter uma equipa fixa de sete pessoas - e gerar dinheiro para fazer filmes não subsidiados: "Quando conseguimos o financiamento para o documentário Futebol de Causas, já estávamos há meses a filmar. É avançando por nossa conta que temos conseguido continuar a produzir. Mas sempre com muito aperto financeiro."

A Stopline também optou pela diversificação: "Estamos a produzir séries de televisão e filmes publicitários. Estrategicamente, desde que criámos a empresa quisemos estar presentes nas três áreas - até porque em Portugal seria impossível viver só de cinema. A Stopline só tem alguma estabilidade porque a publicidade é um sector forte da facturação", diz Leonel Vieira". No cinema, Brasil e Espanha têm sido parceiros estratégicos; é "o único caminho viável" para quem não quer "passar a vida a contar histórias só à medida do dinheiro que existe em Portugal", e das audiências portuguesas. Uma das próximas produções da Stopline é, de resto, a adaptação cinematográfica de Budapeste, o romance de Chico Buarque.

Fora de Lisboa, a Bando à Parte vai mantendo, com a produção de videoclips e habilidosas montagens financeiras com o estrangeiro (Brasil e Finlândia, por exemplo), uma actividade regular. "Mas estamos todos permanentemente em risco de passar a ir vender sapatos para o centro comercial. Infelizmente, somos uma espécie em vias de extinção", diz Rodrigo Areias. Ou pelo menos uma espécie na gaveta: na da Midas, por exemplo, estão neste momento projectos como o cinco-em-um Histórias de Amor (cinco contos de José Cardoso Pires realizados por Fernando Lopes, Fonseca e Costa, Joaquim Leitão, Margarida Cardoso e Cláudia Clemente), a série de três episódios para televisão que devia acompanhar a próxima longa de João Canijo, Sangue do Meu Sangue, e Com a Roupa do Corpo, documentário de Helena Matos sobre os retornados. Na da Filmes do Tejo, há uma longa de Inês de Medeiros que espera há dois anos por financiamento e um projecto de adaptação de um romance de José Eduardo Agualusa.

Não sabemos se, nem quando, os iremos ver. É portanto aqui que está pelo menos uma parte do cinema português: corremos o risco de ficar sem ele.

Fonte | in Público - Reportagem de Inês Nadais

:Cannes '09 - As Premiações

É certamente um grande dia para os portugueses e a sétima arte. João Salaviza, estudante de cinema de 25 anos, conseguiu, com "Arena", levar a Palma de Ouro na categoria das curtas-metragens. Já Michael Haneke, por "Das weiße Band" (filme que fiz referência na publicação anterior), venceu o mais cobiçado prémio. Para ver a lista de todos os premiados, cliquem aqui.