Laurence Anyways – a criação e a colagem

O último filme de Xavier Dolan, apontado como um dos possíveis vencedores da competição do Lisbon & Estoril Film Festival, desaponta; não porque tivessem sido criadas expectativas à volta do trabalho do “petit génie de Cannes” (como foi referido por Melvil Poupaud na sessão a seguir ao filme), apenas porque se pressentia uma evolução relativamente aos seus filmes a este precedentes.

Laurence é um professor de liceu de trinta e cinco anos cujo maior conflito é ter nascido no corpo de um homem sentindo-se mulher. Ao longo do filme passam-se dez anos que acompanham o processo de transfiguração de género por que Laurence atravessa.

Um dos pontos mais interessantes do filme é a fuga ao que seria expectável do tratamento deste tipo de temáticas: as dores da transição, os conflitos internos inerentes a esse processo, as dúvidas e incertezas que eventualmente colocariam em causa essa transformação, …; aqui o que se mostra é a dificuldade no processo de renovação da imagem daquele homem sempre do ponto de vista exterior, ou seja, como é que as pessoas que observam esta mudança passam também por uma caminhada transitiva tão forte como aquele que muda, neste caso a sua namorada e a sua mãe. Ao mesmo tempo levanta-se um paradoxo: a narrativa tenta fugir ao cliché, enquanto a gramática vai sempre convergir às soluções mais básicas e expectáveis relativamente à construção da linguagem.

Isto não é, de todo, o que mais desaponta no filme, porque ao observar a curta obra (sem relativizar este aspeto tendo em conta a idade do autor) de Dolan, o que se retém das suas duas longas-metragens é um pastiche de referências diversas que são aplicadas sem que para isso haja qualquer intenção gramatical que vá de encontro ao tratamento narrativo da ação.

Neste Laurence Anyways isto agrava-se: para além da colagem das referências imagéticas que é feita sem qualquer propósito (exemplo da cena da festa em que há uma cópia descarada do estilo do videclip The Knife, Pass This On), a tentativa de criação de uma estética própria é feita pelo recurso a marcas do trabalho de câmara e montagem que se aproximam da histeria protagonizada pelo trabalho de Cassavetes (a noção de histérico, trabalhada por Deleuze relativamente à obra de Francis Bacon que se verifica no tratamento do estilo feito pelo cineasta referido), que resultam num ritmo frenético e desconectado de qualquer sentido cinematográfico. Dolan não é um auteur, é um cinéfilo que ainda anda à deriva na procura da criação de um estilo singular, mas para isso tem de se demarcar das suas referências e gostos.

O trabalho de inspiração sempre aconteceu na história da criação artística, mas não é pela aplicação direta dessas alusões que um estilo se concretiza.

Contudo, a análise paradoxal que é feita a este filme revela potencialidades que se podem vir a concretizar: há algumas ideias de cinema, há a construção formidável de personagens com uma profundidade relevante; falta o trabalho, a aprendizagem e o pensamento; falta não fazer filmes que respondem às vontades dum festival, mas sim àquilo que se quer tratar, e à criação duma gramática sem preconceito, dotada de ingenuidade e franca.

Ressalvar o trabalho dos atores Melvil Poupaud e Suzanne Clément que têm momentos absolutamente singulares e comoventes.

Uma janela que é uma parede

Chegou como o filme mais aguardado do ano - a ansiedade evidente para ver "o Mestre" (o filme e Paul Thomas Anderson) expressava-se na fila que, meia hora antes da sessão das 22h00 do cinema Monumental, se alongava pelas escadas abaixo. Por fim, o filme - uma cópia a 35mm, perto talvez da experiência dos 70mm sentida pelos espectadores na Sala Grande do Palazzo del Cinema por altura do Festival de Veneza (de onde saiu como o vencedor "justo" - não venceu o Leão de Ouro, mas o prémio de melhor ator e de realização). Chega-nos a Portugal e a sensação de privilégio sentiu-se em todo o seu exagero: afinal, estávamos a falar de uma antestreia (o filme só é lançado nos cinemas a 17 de janeiro) e estávamos, sobretudo, a falar de Paul Thomas Anderson, autor de Haverá Sangue (2007) ou Magnólia (1999), que refundaram as esperanças de um certo público europeu no grande cinema norte-americano.

No final, a desilusão. Houve uma certa necessidade (estranha) de condescendência quanto a um objeto tão ambicioso quanto a sua superficialidade. De facto, este filme, que nos situa nos EUA dos anos 50 (os EUA do pós-guerra mas também da renovação individual) e no interior de uma seita religiosa, a Causa, liderada pela personagem de Philip Seymour Hoffman, parece viver numa tensão paradoxal - por um lado quer viajar para um território completamente diferente e alienígena, mas, por outro, limita-se a querer explicar tudo e mais alguma coisa, a querer que tudo seja perceptível - até a "estranheza" (provocada pelo desalinhamento coreografado dos atores ou pela música hipnótica de Jonny Greenwood). Quase nada aqui é misterioso ou imprevisível - sentimos o grande jogo de xadrez de P. T. Anderson, o jogo em que ele, como Deus, "domestica" todas as suas personagens. Como a Causa.

A presença dos atores é, contudo, excecional - e quando falamos em atores falamos "no" ator, Joaquin Phoenix, força da natureza que se entrega em toda a sua fúria de viver. Mas Anderson tem mais de ganância do que essa "fúria", instrumentaliza Phoenix no sentido absoluto da história (cada gesto parece estar acompanhado por uma reiteração: numa estalada de Phoenix ao filho de Hoffman sentimos Anderson a dizer-nos "eis o início de todas as guerras, eis o conflito do homem motivado sempre pela religião").

Instrumentaliza também os restantes atores transparecendo a sua busca desenfreada pela imagem perfeita (esta ambição tem tudo de kubrickiano, o que é tão bom como perigoso). Dessa procura nascem imagens de uma beleza e intensidade perturbantes (que dizer da fotografia de Mihai Malaimare Jr.? que dizer daquela meia hora inicial? e daquela viagem no mar que se inicia com um plano de cortar a respiração, o do barco que se despede de nós com a enorme bandeira dos EUA como se nos introduzisse um sonho? simplesmente que tudo isto se inscreve nos melhores momentos do recente cinema contemporâneo). Mas não tão intensas como, por exemplo, o filme que faz o maior raccord (em ambição, temas e personagens) com The Master - chama-se Haverá Sangue e ainda hoje permanece potente na sua sensualidade e mistério.

Em The Master, todos as sequências que abrem o filme - até a metade da sua duração - parecem preparar-nos para uma catarse, libidinosa como a personalidade do protagonista. Mas o que nos chega parece um teatro de fantoches (como, repito, a Causa), preparado para esquecer as possibilidades do drama (aliás, o segmento que nos relembra da rapariga que Phoenix ama parece estar imbricada no épico).

Para o bem ou para mal este filme prova-nos que até os grandes realizadores podem cair. Da necessidade em nos mostrar como o homem se transfigura perante a possibilidade do absoluto, da imortalidade e do invisível chegou apenas a demonstração desse gesto e do poder da manipulação.

Este texto foi publicado no DN online a 10 de novembro de 2012.

LEFFEST 2011 (2): A nossa necessidade de sermos amados

O que é um drama social? A questão não é propriamente ingénua – partindo de moldes muito definidos como podemos caracterizar a vaga do neo-realismo em Itália e suas diversificações, mais ou menos interessantes, por muitos outros territórios e que se mantêm contemporâneas, como podemos definir as personagens, a estética e a linguagem no cinema fora do seu contexto cultural (e social, político, económico…)? De qualquer das formas, fiquemos com a evidência de que qualquer rótulo e género se revelam, em instância final, inconsequentes. 

Tudo isto para falar dos irmãos Dardenne e do seu Miúdo da Bicicleta (título português de Le Gamin au Vélo, ontem exibido no segundo dia do Lisbon & Estoril Film Festival, no Cinema Monumental, em antestreia e sessão dupla às 21:30 e que foi acompanhada por uma masterclass com Luc Dardenne). Se ambos foram continuadamente associados ao conceito de drama social, apresentando as suas personagens afectadas pelos conflitos atómicos provocados pela profissão (ou a sua ausência) ou pela família (novamente: ou a sua ausência), então a longa-metragem mais recente dupla comprova o carácter redutor dessa mesma noção. Porquê? Porque o filme é “uma espécie de conto de fadas”, de acordo com as palavras de Luc e Jean-Pierre: há o herói, os “malfeitores que fazem o rapaz perder as ilusões” e “Samantha, que aparece como uma fada”. Não será, por isso, imponderado falarmos do magnífico filme de Vittorio De Sica, Ladrões de Bicicletas (1948), onde se retrata um certo tipo de infância, de relação familiar e a bicicleta como gancho dramatúrgico. 

Assim, e ao contrário da desilusão que Oslo, 31 de Agosto (segunda longa-metragem de Joachim Trier que, enquadrando-se na competição oficial do festival, foi ontem exibido no Espaço Nimas às 22:00) demonstrou ser (já que, salvo pelo menos duas cenas de excepcional beleza – como o plano-sequência final –, se perde num ritmo excessivamente palavroso e pouco convincente), os irmãos Dardenne comprovaram que é possível, na moral e nos tempos que correm, pensar uma dura realidade a partir de uma ficção que demonstre que as pessoas se podem preocupar umas com as outras. Ou em poucas palavras: que a nossa necessidade de sermos amados pode ser consumada. 

E, para o reforçar, há a introdução insólita da música não diegética no cinema dardenniano. “Pareceu-nos que a música, em certos momentos, poderia agir como uma carícia tranquilizadora para Cyril” (o protagonista), declararam num comunicado de imprensa. Tendo escolhido um excerto do adágio do Concerto Nº 5 para Piano e Orquestra – Imperador de Beethoven (que disponibilizo em baixo), os irmãos parecem transfigurar o impossível – o real, a ficção e aquilo que há pelo meio.

LEFFEST 2011 (1): Gus Van Sant contra o mundo

Se o cinema pode ser um mecanismo que permita que observemos e exploremos a vida, Gus Van Sant parece então ter descoberto a forma de fazer o mesmo com a coisa misteriosa que é, para si, a morte. Restless (título original; que estreia no próximo dia 10 de Novembro e foi exibido ontem em antestreia no Cinema Monumental no âmbito do primeiro dia do Lisbon & Estoril Film Festival – sessão dupla às dez e à meia-noite) começa por nos expor, então, um dilema que é, sobretudo, eminentemente cinematográfico: como representar aquilo que é invisível ou, por outro lado, aquilo que não existe? Continuando a filmar os vivos, evidentemente. 

Para o realizador norte-americano a morte não é um tabu. Demonstrara-o já na sua “trilogia da morte” (Gerry, em 2002, Elephant, Palma de Ouro de 2003, e Last Days – Últimos Dias, em 2005) e em Paranoid Park, apresentado em 2007, ponto de equilíbrio (ou assim quisemos acreditar) entre o cinema independente e mainstream. Mas Gus Van Sant parece não estar interessado em participar nesse duelo, tanto que Inquietos (título da versão portuguesa) se afirma claramente (pela transparência e um certo convencionalismo dramatúrgicos, muito embora o argumento não siga o arco arquetípico dos filmes clássicos, dado que não há qualquer ponta de objectivos per se) como um filme para o público (e não para um público), sem que isso equivalha ao abandono das suas ideias e da sua omnipresença enquanto autor. 

Na sua mais recente longa-metragem, a morte volta a estar no núcleo temático, a par do protagonismo nostálgico dos adolescentes. Partindo de uma amizade que, tão rápida como lentamente, se transfigura no princípio de uma relação amorosa, Inquietos segue Mia Wasikowska como Annabel, doente de um cancro terminal, e o filho de Dennis Hopper (mítico realizador e actor a quem o filme é no fim dedicado), Henry Hopper, como Enoch, assombrado, literalmente, pelos fantasmas do passado. Aqui, a proximidade do fim sofre da dicotomia entre a angústia e a indiferença. E isso é, porventura, a característica que transforma o filme distinto – quer de qualquer um que Gus Van Sant tenha realizado, como também de qualquer outro que tenhamos visto enquadrado num certo tipo de estética que um filme como Inquietos pode ser rotulado (mal, naturalmente). Angústia pelos vivos que partem (Annabel) e pelos vivos que ficam (Enoch); indiferença pela evidência da inexistência de algo pós-vida e, como consequência, pelo absurdo da vida. Há duas cenas particularmente chocantes em Inquietos: numa delas, Enoch confronta a namorada com o facto de não existir nada quando morremos; noutra, Gus Van Sant ousa em nos apresentar a sua visão da morte (um plano completamente negro). Importa, de igual modo, descrever como esse choque com o espectador se distingue do horror mediático que é nosso familiar contemporâneo. Ao vermos cenas do ataque nuclear em Nagazaki, ocorrido em Agosto de 1945, somos confrontados com a nossa indiferença face ao massacre que assistimos diariamente nos meios de comunicação social – perante esse estado de espírito, Gus Van Sant prefere não nos dar a morte, mas aquilo que temos por viver (e é isso que nos deixa em desassossego, em restless, precisamente). 

É por isso que a convivência com a morte não deixa de requerer, necessariamente, um lado ao mesmo tempo espiritual e, à falta de melhor palavra, realista. Primeiro: porque o sagrado, materializado na figura do fantasma Hiroshi, serve de ponte para nos relacionarmos com aqueles que não já são e, por conseguinte, atenuarmos um certo sentimento de solidão; segundo: porque a natureza no seu estado bruto, observada por Annabel, proporciona que entendamos a vida num constante estado de espanto e deslumbramento. Ou, melhor dizendo, de felicidade. Porque, como recorda a personagem encarnada por Mia Wasikowska, o pássaro canta de manhã porque se apercebe que ainda está vivo (reparemos, já agora, na frequente presença dos sons dos pássaros nos últimos filmes de Gus Van Sant – em Elephant, Last Days, Paranoid Park e, agora, em Restless –, associados sempre à morte). E, se por si só a utilização invulgar do som nos bastava para descrever o cinema simbólico de Gus Van Sant, associemos toda aquela atmosfera plácida e tranquila (fruto da colaboração com o director de fotografia Harris Savides e o compositor Danny Elfman, responsáveis pela imagem e pela banda musical de Milk, respectivamente) ao contexto do Outono (já visto em Elephant), estação agora associada ao realizador. 

Muito embora possamos pensá-lo um filme sobre a morte será melhor desenganarmo-nos. Parece ser sobre uma questão ainda mais fundamental: como viver a vida ou, sem redundâncias, como viver? Porque, como aqui ouvimos, a morte é fácil, o amor (ou toda a vida, não nos importemos de acrescentar) é que é difícil. Em Inquietos chora-se – mas pelos vivos. No plano final do filme percebemos que a memória é o recurso que nos é mais caro para lidarmos com tudo aquilo que é efémero, tudo aquilo que já não é.

Kiarostami e Copie Conforme no Estoril

Abbas Kiarostami é, como deve ser de conhecimento geral, um génio vivo, uma autêntica fonte de inspiração. No Estoril Film Festival, o artista marcou presença com o recente Copie Conforme, uma narrativa que deambula entre a ficção e a realidade, como já seria de esperar. Neste filme, o realizador opta por se infiltrar no aniversário de casamento dos seus protagonistas centrais (grandes Binoche e Schimell) em Itália, cuja relação disfuncional, verificada na naturalidade dos seus diálogos (melhor dito: discussões), remete o espectador a um nível diferente de percepção do real. A obra de arte é o objecto de estudo dos dois, que tentam definir, até o final do filme, o que é realmente sentido, o que é realmente original, e qual o valor de uma cópia / duplo de um original, comparticipando num escape que fazem sobre o cerne da relação amorosa de ambos. É um filme que sabe a Kiarostami, com todo o seu desejo de chegar à verdade (como referiu na masterclass), com toda a simplicidade e leveza de que é conhecido. Enfim, percebe-se por que João Salaviza, que lá marcou presença, se apressou a considerá-lo como “o melhor realizador vivo” – Copie Conforme é mais um filme que, próximo do gigantesco Shirin, coloca dúvidas universais (no meio de tanta confusão linguística), liberta o espectador para um sentimento activo na percepção da criação. Como o iraniano acaba por confessar, somos nós os artistas, somos nós quem completa e tem o poder de pôr um ponto final a uma qualquer obra, a um qualquer objecto digno daquela atenção particular que nos faz falar de Arte.

(e gostava também de me orgulhar por ter um autógrafo do realizador. a prova.)