Em Busca do Cinema Perdido pretende ser uma rubrica que recupere filmes e realizadores que já não são nossos contemporâneos e que, de uma maneira ou de outra, permaneceram na história do cinema.
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Três Cores: Vermelho (título original: Trois Couleurs: Rouge) é uma longa-metragem (99 minutos) escrita e realizada pelo polaco Krzysztof Kieślowski (n. 1941) e que foi anunciada pelo próprio como a última da sua carreira — evidência que se verificou, dois anos depois da sua estreia em 1994, com a morte do autor do filme. Terminando o ciclo de um projeto maior (precisamente a trilogia das “três cores”, da qual fazem parte Três Cores: Azul e Três Cores: Branco, lançados respetivamente em 1993 e 1994), Vermelho é a última tira da bandeira cinematográfica que hasteou Kieślowski, em busca muito mais que uma nova França (ou uma nova Europa).
É por isso redutor, apesar do realizador assim o ter confirmado, acreditarmos, apenas, que a trilogia simboliza os ideais da Revolução Francesa (1789-1799) — liberdade (azul), igualdade (branco) e fraternidade (vermelho). Não obstante, acredito ser acertado olharmos para Valentine, a modelo protagonista de Vermelho interpretada por Irene Jacob, como a figura mais próxima desse ideal supremo da fraternidade, e por duas evidentes razões.
A primeira: pela relação de cumplicidade que estabelece, após ter salvado a sua cadela na rua, com a personagem do juiz reformado.
A segunda: existindo uma cena que se repete nos três filmes da trilogia em que uma velha anónima tenta, em vão, colocar no lixo uma garrafa de vidro, Valentine é a única personagem que a acode.
De facto, em todo o filme, a figura desta mulher é exibida como uma idealização mítica do ser humano, já que Kieślowski não lhe confere qualquer falha ou imperfeição, santificando-a até o momento final e distinguindo-a assim do juiz. Este homem cínico, que espia ilegalmente as conversas telefónicas dos vizinhos em seu redor, parece encontrar uma espécie de salvação quando conhece Valentine — pois não só termina com a ilegalidade dos seus atos como também passa a acreditar, totalmente, no homem e na vida. Compreende-se por isso a teoria de que esta misteriosa personagem pudesse representar, de algum modo, o próprio realizador (que, de certo modo, encontrou outro modo de viver e de olhar com a transição do documentário para a ficção). Não nos admira que, sucedido pela informação de que Valentine esteve presente num acidente a bordo de um navio mas que sobreviveu, o penúltimo plano do filme (o juiz a interpelar o espetador ao olhar para a câmara – em baixo), que antecede a imagem de Valentine (em cima), seja tão comovente e ambíguo (quando muito pela expressão enigmática do ator).
Há dois temas que me parecem centrais neste filme (e que nunca são ditos): a comunicação e o acaso que, aqui, dependem um do outro. E são os primeiros planos do filme que os clarificam (alguém tenta telefonar a outra pessoa mas a ligação está ocupada). Não é certamente por acaso que Vermelho está preenchido por inúmeros telefonemas e tentativas de contactar alguém ou que as duas personagens principais (Valentine e o juiz) vivam sozinhos — tudo isso é sintoma de um certo sentimento de solidão que atravessa o nosso espírito e de uma necessidade de a fazer desaparecer.
No romance A Insustentável Leveza do Ser, o escritor checo Milan Kundera questiona: “será que um acontecimento não se torna mais importante e carregado de significação se depende de um número maior de acasos?” A resposta dá-a de seguida: “só o acaso pode parecer uma mensagem. Aquilo que acontece por necessidade, aquilo que é esperado e que se repete quotidianamente é coisa muda. Só o acaso tem voz.”
À luz deste pensamento e tendo a consciência de que houve para cinema uma apropriação homónima deste romance assinada por Philip Kaufman (em 1988), penso que podemos considerar que Kieślowski, com o seu Vermelho, está mais próxima das ideias de Kundera sobre o acaso que alguma vez Kaufman esteve com a sua adaptação.
Este filme está repleto de repetições — vide, a título de exemplo, a cena em que a cadela do juiz, quando está com Valentine, foge do parque: quando se filma a cadela a entrar na igreja, Kieślowski decide não cortar para o plano seguinte mas ficar-se na porta da igreja durante mais alguns segundos. Esta decisão de montagem é extraordinária: de modo a suscitar no espetador a recordação de outra cena anterior (Valentine a beber água à porta da igreja), obriga-o a lembrar a partir da duração da cena. Para que o acaso ganhe uma significação maior, o realizador recorre a esta decisão de se restar no espaço noutros momentos.
É preciso recordar que, em Vermelho, há uma narrativa paralela à de Valentine que acompanha a decadência de uma relação amorosa entre um estudante de Direito (que, apesar Valentine e ele serem vizinhos, desconhecem a existência do outro) e uma meteorologista, que acaba por traí-lo. Como veremos na segunda metade do filme, o estudante de Direito parece ser uma estranha reencarnação do passado do juiz.
Assim, no final, quando juiz sonha com um futuro feliz para Valentine, está a antecipar e a profetizar (sem saber?) uma história de amor (que nunca vemos mas que sabemos que acontecerá) entre o estudante e a protagonista, que se cruzarão indiferentes e encontrarão depois de uma série de acasos que Kieślowski nos mostrou durante o filme inteiro.
Esses acasos (representados nos jogos de sorte que Valentine joga no café ao lado de casa), que se assumem como autênticos presságios, surgem em várias ocasiões. Exemplo: Valentine conduz na estrada molhada e percorre a passadeira em que o estudante, assustado com a passagem, deixa cair os livros que estuda para se preparar para o seu exame. Quando se agacha para os apanhar, fica intrigado com uma página em que o livro fica aberto e que o auxiliará, mais tarde, na resolução do teste.
Outro exemplo: Valentine ouve, na loja de música, uma peça de um compositor chamado Van Den Budenmayer (curiosamente uma personagem de Azul e que é assumido como alter-ego criado pelo compositor da banda musical da trilogia: Zbigniew Preisner). Decidida a comprar o CD, apercebe-se de que o último disco tinha acabado de ter sido vendido. Kieślowski revela quem: o estudante de Direito, que ouvia também, atrás de Valentine, a mesma peça…
Terceiro e último exemplo: numa sessão fotográfica para um anúncio (que tem como resultado a imagem em baixo), o fotógrafo pede a Valentine para fazer uma expressão triste e para pensar nalgo de melancólico. Em off, e misteriosamente, ouvimos um ruído distante. Ao revisitar o filme apercebemo-nos a origem desse som: é um helicóptero. A evidência pareceria trivial não fosse o filme terminar precisamente com esse ruído que encontra sentido diegético na cena do desastre do navio, em que centenas de pessoas perderam a vida — à exceção das personagens da trilogia das cores, entre elas Valentine e o estudante de Direito. Nada em Vermelho é feito por acaso — tudo faz parte de um destino coletivo, de uma história escrita e de uma harmonia cósmica.
Assim, em Vermelho, parece-me que a criação de um universo (não só servindo os propósitos dramáticos) nunca foi feita com tamanha mestria e com um pleno amor à vida e às pessoas, provocando, a cada visionamento, a reflexão sobre que lugar nós ocupamos, afinal, no mundo. Tendo a consciência de que nos situamos perante o realizador da série de dez filmes para televisão Decálogo (1989), penso que Vermelho é um filme profundamente ligado à fé, ao mistério da vida e àquilo que não conhecemos. E é exatamente por isso que penso que é um filme absolutamente luminoso — numa das cenas mais poderosas, o drama suspende para dar lugar a uma expressão de fascínio do juiz, que pede para Valentine parar de falar. Quando ela lhe pergunta porquê a resposta é simples: a luz está maravilhosa. A câmara sobe em grua e filma o sol a ser refletido pela madeira brilhante do chão, iluminando os dois seres humanos como dois anjos caídos. É este o poder indecifrável de Vermelho: consegue representar este mistério que nos rodeia e caracteriza.
Trabalho realizado no âmbito da unidade curricular Realização e Estilo Cinematográfico (2011-2012), lecionada por Joaquim Sapinho, da Escola Superior de Teatro e Cinema.
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