Gus Van Sant — entre a tradição e a modernidade

Se o cinema mainstream (do qual resultam filmes de grandes orçamentos e produção dirigidos às massas) e o cinema independente (do qual resultam obras de baixo orçamento e afastadas dos grandes estúdios) continuam a protagonizar, juntos, um dos duelos mais fincados entre os seus espectadores, então o realizador norte-americano Gus Van Sant é, provavelmente, um exemplo maior da capacidade de coexistência, numa mesma filmografia, dos dois modos de ver, pensar, fazer e escrever cinema. 

Crescendo em Portland (Oregon), que marcaria parte da sua filmografia, Gus Van Sant seria, na Rhode Island School of Design, motivado por figuras vanguardistas da arte sua contemporânea (como o realizador de cinema experimental Stan Brakhage ou Andy Warhol) para começar a sua carreira no cinema. Tacteando terreno, começou por criar curtas-metragens e, em Los Angeles, por trabalhar como assistente de produção de Ken Shapiro. Só em 1985 viria a lançar a sua primeira “longa” inspirada num romance autobiográfico do poeta Walt Curtis, Mala Noche, que podemos enquadrar num grupo de outros títulos (como o bem-sucedido A Caminho de Idaho, de 1991) que viriam a consagrá-lo, nos anos 90, como uma das figuras-chave do “New Queer Cinema” (expressão utilizada pela colaboradora da revista de cinema Sight + Sound B. Ruby Rich para designar o movimento e proliferação das longas-metragens que contivessem personagens e temas directamente ligados com a homo / bi / transsexualidade). E, como veremos mais adiante, não foi apenas no século XX que o realizador explorou esta problemática e personagens outsiders. Publicando um romance (Pink, em 1997), trabalhou ainda na criação de anúncios para televisão, telediscos pop e na produção de filmes como Kids, de Larry Clark, de 1995, que é demonstrativo do seu desejo de retratar a adolescência. A viragem evidente para o mainstream fez-se em 1997 com O Bom Rebelde – que lhe valeu nove nomeações para os Óscares da Academia (incluindo a categoria de Melhor Realizador), tendo vencido dois, entre eles o Óscar de Melhor Argumento (para Ben Affleck e Matt Damon) – , e com Descobrir Forrester, de 2000. Não obstante, é curioso que ambos foram intercalados por dois projectos inversamente opostos em estrutura narrativa e / ou de produção: o remake plano-a-plano de 1998 do clássico Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, e Gerry, que inauguraria, em primeiro lugar, uma nova viragem para o cinema designado arthouse (muito embora conte com a interpretação de duas estrelas pop do cinema, Casey Affleck e Matt Damon) e, em segundo, o início de um tríptico que o próprio Van Sant chamaria de “Trilogia da Morte”. Com a adaptação para cinema do romance de Blake Nelson Paranoid Park em 2007 podemos considerar, devido às semelhanças em estilo, tema, personagens e modo de construção narrativa, uma “tetralogia da morte”. Mas não é sobre Paranoid Park que nos iremos debruçar. 

As longas-metragens Elephant, Last Days – Últimos Dias e Milk, de 2003, 2005 e 2008 respectivamente (todas elas tiveram estreia comercial em Portugal e encontram-se disponíveis a visionamento e compra em DVD, os dois primeiros primeiros editados pela Atalanta Filmes, o último pela Castello Lopes Multimedia), servirão, ao longo dos capítulos seguintes, de motivo para analisarmos e compreendermos o modo como as narrativas, diferindo as três entre si, espelham a capacidade de Gus Van Sant (se) reinventar face à estrutura de produção cinematográfica a que tem acesso e se dirigir, por conseguinte, aos mais diversos públicos. Claro, sem que isso signifique, necessariamente e como veremos, abster-se ao tratamento daquilo que lhe interessa contar e / ou dar a ver em cinema. 

De Columbine ao tango 

Na manhã do dia 20 de Abril de 1999, os alunos Eric Harris e Dylan Klebold entraram na escola de Columbine (Condado de Jefferson, no Colorado), onde estudavam, e provocaram um massacre violento a tiro que resultou no assassínio de 12 colegas e um professor, no ferimento de 21 pessoas e no suicídio de ambos. Ao histerismo mediático seguiu-se uma série de livros, documentários, ficções, músicas e outros objectos inspirados directamente naquele que ficaria recordado como o quarto massacre escolar mais sangrento e mortal na história dos EUA. Entre todas as referências possíveis é de destacar Bowling for Columbine (2002), onde Michael Moore tenta reflectir sobre a tragédia como consequência da política norte-americana de acesso facilitado a armas, e o (naturalmente controverso) jogo 'role-playing' Super Columbine Massacre RPG!, lançado como uma mistura de paródia e crítica à comunicação social pelo ataque realizado à cultura dos videojogos “violentos”. 

Se em 2005, ano em que o videojogo foi divulgado, os EUA ainda tremiam com o Columbine Incident (eufemismo pelo qual tratam o massacre) então, em 2003, ano em que também estreou Zero Day, onde o realizador Ben Coccio propõe filmar um massacre na escola através de câmaras de vídeo domésticas, o lançamento de um filme baseado nos eventos desse dia fatídico mereceria, pela proximidade, atenção maior. 

Foi o caso de Elephant que, para o bem ou para o mal, se quis afastar (sem sucesso) da conotação directa de “filme sobre Columbine”. Baseado na ideia original de Harmony Korine (amigo de Van Sant) e produzido pela cadeia de televisão HBO, a atribuição da Palma de Ouro ao filme no Festival de Cannes não deixou de ter, em primeira instância, um lado eminentemente irónico já que se apresenta “como um exercício de tenaz resistência a qualquer facilidade naturalista, a qualquer transparência automática, a qualquer ‘verismo’ televisivo” (Lopes, 2003). Ou, noutras palavras, Elephant apresenta-se como um filme que podemos chamar de “abstracto”. 

A designação não é precipitada. Após Gerry, primeira parte da “Trilogia da Morte” e que filma, com longuíssimos planos-sequência (inspirados – e dedicados, nos créditos finais – ao realizador húngaro Béla Tarr) dois homens perdidos no deserto a falar de fait divers, o segundo capítulo, Elephant, fez com que Gus Van Sant regressasse, como fez com Psycho e, quanto ao estilo de realização, a um jogo de citações (a curta-metragem homónima de Alan Clarke, curiosamente produzida pela BBC em 1989) e auto-citações (Gerry, que inclusive é introduzido em Elephant sob a curiosa forma de… videojogo). 

De acordo com o “triângulo” das histórias de McKee e que servirá de base para descrever os filmes de Gus Van Sant (figura 1, em cima), Elephant situa-se naquilo que descreve como miniplot, uma narrativa minimalista. Porquê? Então vejamos: o filme descreve, ao longo de 79 minutos, as rotinas de grupos de vários alunos de um típico liceu norte-americano. Apesar de se poderem conhecer, não há, necessariamente, uma ligação causal entre os vários grupos que surgem ao longo da história (e que são assinalados na “longa” por diferentes intertítulos com os seus nomes: John, primeira personagem a aparecer e que partilha a frequência no ecrã com Alex, um dos assassinos, Elias, o fotógrafo, as três amigas Brittany, Jordan e Nicole, o casal Nathan e Carrie, uma das frequentadoras da Aliança Hetero-Homossexuais Acadia, Eric, o segundo assassino, Michelle, a rapariga que colabora na biblioteca da escola e, por fim, Benny). 

É, portanto, um filme com múltiplos protagonistas, ou se quisermos: nenhum deles é protagonista ou se quisermos ainda: a ideia de juventude, materializada em todos eles, é a protagonista. Assim, e segundo (ou seguindo) as três atitudes cognitivas que designam as diferentes representações das personagens (Mendes, 2009: 139), Elephant é dotado de uma “focalização hetero-centrada”, ou “descentramento”, visto que “é migrante e errática, desloca-se para o ponto de vista do outro e do diferente, tenta compreendê-lo na sua alteridade e descrevê-lo no contexto multipolar onde coexistem e se enfrentam diversas ‘visões do mundo’, diversas experiências e argumentários”. 

Não obstante, a longa-metragem não estabelece, em todos os casos / pontos de vista, uma ligação nas suas acções e, quando isso se verifica, a ligação é raramente causal. Ao vermos o filme concluímos, de igual modo, que a relação entre as personagens existe, de facto, por vezes, mas com pouca frequência motiva progressão dramatúrgica.

Um exemplo disso mesmo é a cena do corredor (figura 2, em cima), onde Elias fotografa John e Michelle passa por eles a correr quando ouve o toque da campainha da escola, que é repetida três vezes ao longo do filme de maneira a seguir os três pontos de vista – no primeiro (1A) seguimos Elias e passamos para John, que, fora da escola, chama um cão, que salta (1B), e vê os dois colegas assassinos a entrarem no edifício; no segundo (2A) voltamos a estar com Elias, desta vez para continuar na sua perspectiva depois de ter fotografado John, dirigindo-se para a biblioteca e ouvindo o bibliotecário a dar instruções a alguém (2B); no terceiro (3A) centramo-nos em Michelle que, quando ouve o toque da campainha, corre pelo corredor, passa por Elias e John e entra na biblioteca onde recebe as instruções do bibliotecário (3B). As repetições não se esgotam aqui. Ainda respeitando a continuidade desta cena, quando seguimos o grupo das raparigas (Brittany, Jordan e Nicole) na cantina vemos, pela janela, John a chamar pelo cão que salta (4), pelo que as três comentam o facto de não saberem que ele era dono do animal) e, noutro caso, quando estamos na perspectiva de Alex e Eric, vemos, ao longe, John a chamar o cão (5). Os pontos de vista sobre uma mesma situação de espaço e de tempo (que, apesar da minúcia, revelam, todos eles, erros de raccord e de continuidade) ocorrem, na ordem dos acontecimentos, em durações do filme diferentes, e são estes – mas poderiam multiplicar-se ad infinitum. 

Gus Van Sant inspirou-se na estrutura dramatúrgica de Sátántangó (que literalmente podemos traduzir como O Tango de Satanás, título não editado em DVD em Portugal), filme do húngaro Béla Tarr (a quem “homenageia” com os planos-sequência da “trilogia da morte”) com duração total de 450 minutos. Adaptação do romance homónimo de László Krasznahorkai, este filme é dividido em 12 capítulos e, tal como o tango, dá seis passos (capítulos) para a frente e seis passos (capítulos) para trás. Por coincidência (queremos acreditar que não), Elephant também está dividido em 12 personagens. 

O desejo de registar e recolher variados focos sobre um mesmo assunto apresenta, porventura, uma vontade própria não da ficção mas do documentário, transformando, assim, Elephant numa espécie de híbrido. Para além destas repetições e dos eventos em que o filme é inspirado (em Columbine, que serve de referência para o espectador assombrado), a relação filme com o real evidencia-se pela representação do tempo (como veremos mais à frente, nas questões relativas ao estilo) e pelo método de construção narrativa. 

Ora se há referência norte-americana que Gus Van Sant poderá apontar relativamente ao modo como trabalhar a história, as personagens e, como consequência, com os actores em toda a sua “trilogia da morte” (na qual se inclui este Elephant e o procedente Last Days – Últimos Dias) é John Cassavetes e “filmes como Shadows (1959), Faces (1968), Husbands (1970), A Woman Under the Influence (1974) e Opening Night (1977), marcos influentes na relação entre cinema e teatro, no cinema pobre, na margem de improviso autorizado aos actores em cada cena e pelo flirt com o cinéma vérité e com a nouvelle vague” (Mendes, 2009: 116). Apesar da relação de Van Sant não se restar por aqui (como veremos em Last Days – Últimos Dias), é importante notar que o realizador pediu aos seus jovens actores amadores, em ensaios, que improvisassem, em total liberdade, diálogos que viriam a utilizar no filme, adequando a sua personalidade à da personagem. 

O resultado não deixa de ser curioso: muitas das personagens que são estudantes são-no na realidade, têm o mesmo primeiro nome e partilham interesses (exemplos: o actor que “interpreta” Elias chama-se Elias e é, também, fotógrafo; Alex Frost “faz de” Alex…). Nesta linha de descoberta encontramos pequenas curiosidades perversas: Eric Deulen representa a personagem do assassino Eric e ambos (personagem e actor) têm parecenças físicas com Eric Harris, um dos responsáveis pelo massacre em Columbine. 

Esta margem para o improviso começa em Gerry, onde os actores Matt Damon e Casey Affleck, quando falam (o que acontece raramente), conversam sobre factos mundanos e sem interesse para a progressão narrativa como sobre o programa de televisão Wheel of Fortune, e acabará no terceiro capítulo da trilogia, Last Days – Últimos Dias.

Da mesma forma, são os três inspirados em acontecimentos verídicos (Gerry do assassínio de um homem pelo amigo quando se perderam no deserto de Rattlesnake Canyon, no Novo México; Elephant do massacre de Columbine, como já foi dito; Last Days – Últimos Dias da morte de Kurt Cobain), comprovando como “[a] contaminação do real pelo ficcional, e o seu reverso, colocaram o real ‘em posição de ficção’, como diz Marc Augé [em La guerre des rêves, exercices d’ethno-fiction]” (Mendes, 2009: 141). Em Elephant encontramos elementos que ligam a narrativa directamente com o real (por exemplo: há uma cena em que Alex e Eric estão a ver, juntos, antes de receber a encomenda da FedEx com as armas que utilizarão no massacre, um documentário sobre Adolf Hitler. Nos acontecimentos de Columbine, os dois assassinos combinaram realizar o tiroteio no 110º aniversário do ditador nazi, 20 de Abril). Mais adiante, voltaremos à relação de Gus Van Sant com o real. 

Voltando à “designação” da narrativa de Elephant como miniplot, no “triângulo” de Robert McKee há, ainda, a referência a um “open ending” (McKee, 1998: 45), o que se comprova nesta longa-metragem. Relembre-se que “[u]m final em aberto (…) é um final que deixa ao leitor ou ao espectador a liberdade de decisão sobre o modo como a história termina, e não se confunde com um final inconclusivo nem com a inexistência de final” (Mendes, 2009: 66). 

Quando Alex entra na cozinha da cantina e encontra, na sala frigorífica, Nathan (o bully que vimos, numa cena de aula anterior, a atirar-lhe pasta de papel) e a sua namorada Carrie, começa a cantar, apontando-lhes a espingarda, Eeny, meeny, miny, moe – e, apesar de não ouvirmos, deduzimos que Alex disparou e os matou quando acaba de cantar. No entanto, ficamos sem saber qual foi o seu destino depois desta cena. Em certas personagens (Michelle, Brittany, Jordan, Nicole, Eric ou Benny) sabemos, com mais ou menos segurança, que a sua jornada terminou com a sua morte. Noutras, como John, acompanhamos, no final, apenas, o reencontro com o pai bêbado. Porém, o fado de personagens como Elias, que estavam na biblioteca no momento em que a primeira vítima é assassinada, fica incerto. Para além disso, é praticamente impossível imaginar um arco de mudança per se nos alunos, já que são todos personagens sem um papel activo na dramaturgia (uma das descrições do miniplot por Robert McKee era precisamente a característica de existir um passive protagonist, neste caso colectivo). 

Num dado momento solitário, em que Alex procura, pelos corredores, desesperado, alguém para matar, murmura para si mesmo: “‘So foul and fair a day I have not seen’” (que o DVD português traduz como “‘Dia mais infame e justiceiro nunca vi’”). Trata-se de uma citação directa às primeiras palavras da personagem da peça de William Shakespeare Macbeth. Esta fala atribui uma personalidade culta à figura de Alex que cita e relembra o protagonista (também chamado Alex) de Laranja Mecânica (1971), de Stanley Kubrick (o realizador preferido de Gus Van Sant), que bebe leite e venera Ludwig van Beethoven (em Elephant, a personagem também bebe leite e toca Für Elise e a Sonata para Piano n.º 14, do compositor). A introdução desta fala e a interpretação ao piano (no caso de Alex) ou a revelação das fotografias tiradas (no caso de Elias) deixam espreitar uma certa interioridade das personagens (o internal conflict característico dos miniplot como Elephant) – para além, evidentemente, do estilo do realizador que procura ver para além do exterior (como veremos). 

Cinema como ocupação do tempo 

Dois anos depois, Gus Van Sant voltaria a estrear um novo filme, desta vez o último da “trilogia da morte” que, em resultado da recém-consagração com a Palma de Ouro, foi envolto em expectativa. No entanto, declarações como “esta recriação do derradeiro acto da existência da murmurante personagem é filmada como uma Paixão ‘alternativa’ e tem uma ‘subida ao céu’ que, em vez de um cume de patético, atinge o cúmulo do pateta” (Barros, 2005) ilustram bem o modo como o filme recolheu uma mais ou menos generalizada desilusão por parte do público e da crítica. 

De facto, Last Days – Últimos Dias está mais próximo, em termos dramatúrgicos, de um Gerry que de um Elephant. Tanto o primeiro como o terceiro capítulos da “trilogia” enquadram-se no canto do “triângulo” que Robert McKee chama de antiplot, onde o prefixo anti se associa à estrutura narrativa propriamente dita. 

Uma vez mais e como já foi referido, este filme também se inspira em acontecimentos (melhor será dizer personagens) reais – precisamente nos last days do ícone da música grunge (subgénero do rock alternativo) e membro da banda Nirvana Kurt Cobain, que viria a cometer suicídio a 5 de Abril de 1994, com 27 anos. Contudo, “a referência à vida trágica Kurt Cobain (1967-1994) perpassa por todo o filme (…) num sentido contrário a qualquer lógica biográfica, pelo menos tal como se encontra consagrada pelo imaginário televisivo que, todos os dias, nos submete (até porque, importa sublinhá-lo, a personagem interpretada por Michael Pitt dá pelo nome de ‘Blake’)” (Lopes, 2005) 

Alinhado com um tipo de focalização centrada na figura de Blake, que muito raramente contacta verbal ou fisicamente com as outras personagens, Gus Van Sant voltou a aproximar-se do teatro, mas não apenas no que refere ao exercício de improviso. Last Days – Últimos Dias “está mais próximo da stasis de muito teatro contemporâneo, nada tendo em comum com o ritmo da intensified continuity” (Mendes, 2009: 81). 

Este estatuto narrativo que podemos chamar de inércia permite-nos compreender a ausência de estrutura de progressão dramatúrgica neste filme e, assim, compreendermos a razão por que, muito simplesmente, consideramos que, em prática, não há plot. 

Last Days – Últimos Dias é constituído, tão-somente, pelas deambulações do protagonista pela floresta e pela casa. As únicas informações que obtemos dele são das outras personagens (amigos como Luke ou Asia, manager e detective privado), sendo que o filme também é preenchido por inúmeros telefonemas (uns respondidos, a maioria deles não) e por entradas e saídas (por mera coincidence, atributo mckeeniano do antiplot) de personagens desconhecidas: um vendedor de anúncios das Páginas Amarelas e dois missionários “da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos dias”. Servindo-se de uma ou outra repetição semelhante a Elephant (comprovando o non linear time próprio do antiplot), a longa-metragem conclui-se, findos os 97 minutos de duração, com a morte da personagem. Nessa sequência final vemos um homem que encontra, por acaso e no exterior, o protagonista deitado no chão de uma pequena casa de floresta e um Blake, nu e translúcido, a sair do seu corpo e a subir as grades até o tecto (evidencia-se a característica que McKee apontou ao antiplot: a existência de inconsistent realities). Depois, os amigos decidem, juntos, fugir para Los Angeles. E, por fim, observamos o último plano, com a polícia e enfermeiros com uma maca em redor da casa. 

O desejo de acusar que não acontece nada não é, portanto, completamente verdadeiro. Contudo, Gus Van Sant prefere filmar não um desenvolvimento dramatúrgico e das personagens (que não existe) mas uma mera sucessão de eventos, em que o conceito e a forma se sobrepõem ao drama – filmar com base na stasis.

Curiosamente, e tendo em consideração o facto de o filme ser uma ficção inspirada em factos reais, Last Days – Últimos Dias é um caso exemplar “da inesperada e fascinante dicotomia que a relação verdade / artifício pode implicar” (Lopes, 2007). O professor e crítico de cinema João Lopes refere um momento (figura 3, em cima) em que se inicia “um plano sobre a janela da casa onde está a viver Blake (…) [no qual a] câmara começa a deslocar-se lentamente para trás, perpendicularmente à parede (…) [filmando Blake] no interior a experimentar alguns instrumentos (…)”. O plano-sequência filma, pois, “algo de eminentemente – e, apetece dizer: exclusivamente – cinematográfico: assistimos a uma pura duração (4 minutos e 43 segundos), quer dizer, a um tempo linear que se reproduz como tal na aliança vital da imagem e do som, da banda-imagem e da banda-som.” Segundo as palavras do autor, a proeza de Last Days – Últimos Dias estará, por isso, não na demonstração da não existência de plot, mas na comprovação de como o cinema pode ser entendido, “em sentido físico e metafísico, [como] uma ocupação do tempo. E o tempo, provavelmente, é sempre verdade.” 

Para além da relação com o tempo dramático, o lado mais intrincado e dificilmente atingível (se é que há, neste filme, para o espectador, um ponto de chegada) da construção de Blake associa a longa-metragem a um cinema que introduz um protagonista que é, antes de tudo, “tipicamente” moderno. O “‘homem moderno’ é o homem auto-centrado na sua vida psíquica, ela própria tornada um puzzle de fragmentos, memórias, fantasias e algumas vivências reais sobretudo decepcionantes, e que ultrapassou os problemas materiais do seu standing social” (Mendes, 2009: 96). Assim, os “filmes que ele ia protagonizar já não contavam qualquer ‘jornada do herói’ como no cinema clássico (…) [porque] inauguravam a ‘jornada mental’ do homem fechado em si mesmo e opaco ao olhar de outrem” (Mendes, 2009: 97). Last Days – Últimos Dias é, como agora parece evidente, um desses filmes que acompanham, literalmente até o fim, o percurso do “herói moderno”. 

Apesar de tudo, e verificando a atitude de Blake (tropeça, cambaleia, caminha com os braços e pernas afastados [como que] sob o efeito de narcóticos e murmura, quando perceptíveis, frases desconexas) associamo-lo a uma simples e “típica”, reforço as aspas, ideia de estrela rock. Tal como em Elephant, Last Days – Últimos Dias lida com os clichés que confinam as pessoas a grupos sociais com regras próprias. Tal como Cassavetes, Gus Van Sant exibe aquilo que Gilles Deleuze designa por “cinema dos corpos”. Em filmes como Elephant, que exibem os típicos lugares-comuns sobre a adolescência (temos Nathan, o bully desejado pelas raparigas e que faz desporto; Michelle, a rapariga que é bullied e é chamada de “rato da biblioteca”; o grupo das três amigas que mexericam juntas e, com medo de engordarem, são bulímicas; etc….), ou como Last Days – Últimos Dias (numa dada cena, uma mulher pergunta a Blake: “Dizes-lhe [à tua filha]: ‘Desculpa-me por ser um cliché do rock & roll?’”) “a personagem é reduzida às suas próprias atitudes corporais , e o que tem de sair é o gestus, isto é, um ‘espectáculo’, uma teatralização ou uma dramatização que vale para qualquer intriga” (Deleuze, 2006: 247). 

À luz deste pensamento, é preciso chamar a atenção que, em Last Days – Últimos Dias, parece ocorrer um efeito irónico de anormalização da normalidade. Na cena em que o vendedor das Páginas Amarelas entra na casa de Blake e, visivelmente desconfortável, o tenta convencer a comprar anúncios o estranhamento sentido não é do protagonista que não lhe presta atenção, com quem nos habituamos a lidar, mas com o vendedor – esse sim que parece ter vindo de outro planeta. Este efeito curioso de credibilização do protagonista / descredibilização da personagem mais próxima da realidade comprova, apenas, que ocorreu uma “[m]etamorfose do verdadeiro” e que Gus Van Sant se tornou aquilo que Gilles Deleuze considera ser um “criador de verdade, porque a verdade não tem de ser atingida, encontrada nem reproduzida, tem de ser criada” (Deleuze, 2006: 190). 

O capítulo final da “trilogia da morte” assemelhar-se-á a Elephant, ainda e talvez sobretudo, pelo estilo da realização, que unirá a narrativa (antiplot ou miniplot) com a imagem e som. Nesse aspecto, ambos são, como Gerry, filmes ditos modernos, já que põem “em relevo os tempos mortos, os ‘intervalos’ entre acções, a actividade secundária ou irrelevante (das personagens) para o progresso do plot (quando o tem). A esta preferência está associada a construção de cenas com base na stasis, em vez da obediência ao clássico encadeamento da acção” (Mendes, 2009: 90). 

Os dispositivos usados por Gus Van Sant são semelhantes às obras e figuras que cita como influências (Béla Tarr, Alan Clarke ou Stanley Kubrick), a saber: a utilização de planos-sequência longos e em movimento (a partir do uso da steadicam, pela primeira vez introduzida em Shining, filme de Stanley Kubrick de 1980) e que obriga aos actores, quando existem repetições, a manterem uma certa coreografia nos movimentos (facto que aproxima, ainda mais, o cinema de Gus Van Sant ao teatro); a preferência pela pouca profundidade de campo, que facilita a designação da personagem como “‘indivíduo abstracto’” (Mendes, 2009: 91) e ser solitário e alienado; a preocupação em centrar as personagens no enquadramento e filmá-las de costas; o uso de uma banda sonora que confunde, de modo metafórico, sons diegéticos e não-diegéticos (há, por exemplo, frequentemente a associação da ideia de morte com sons de pássaros e água a correr); a câmara parece, por vezes, deixada ao abandono (em Elephant, no início do plano em que, depois, iremos seguir Nathan; em Last Days – Últimos Dias, Blake sai do enquadramento e a câmara filma, durante aproximadamente um minuto, as folhas do arbusto que diante de si), relacionando-se com elementos próprios do cinémá vérité; e, por fim, em alguns momentos, a utilização de slow motion, que reforça a relação do realizador com a contemplação da passagem do tempo. 

Absorção e transformação 

Depois da experiência radical, narrativa e formal, que resultou da “trilogia da morte”, Gus Van Sant voltou a Portland para filmar a adaptação do livro Paranoid Park, cuja narrativa se afasta, por ser mais ou menos fiel à obra literária, do modelo de um Elephant ou de um Last Days – Últimos Dias mas que, em semelhança, regressa ao tema da adolescência e às repetições e descontinuidades temporais. Tal como a restante estrutura dramatúrgica, essas descontinuidades, que resultam de uma narração confusa (ou confundida), em off, do protagonista, que conduz o ponto de vista do espectador está mais próximo de Milk que, propriamente, da “trilogia da morte”. Porque quer Paranoid Park como Milk situam Gus Van Sant noutro “campeonato”: o da estrutura do archplot. 

Muito para além deste desenho dramático, Gus Van Sant viu-se diante da necessidade de se reformular (nota para o facto de que, no início dos anos 90, tinha sido convidado a realizar um argumento de Oliver Stone sobre a vida do político Harvey Milk mas que tal não chegou a acontecer devido a diferenças criativas entre realizador e produção. Em 2007, quando Gus Van Sant embarcou no desafio de adaptar o argumento de Dustin Lance Black sobre a mesma figura, o argumento de Stone entrou numa fase de development hell, ou simplesmente limbo). Depois de uma “experiência moderna”, que, se continuasse, talvez morresse “de esgotamento temático, do envelhecimento do seu ‘homem moderno’ e da crise profunda de relacionamento com os seus públicos”, Gus Van Sant voltou-se, pela primeira vez deste O Bom Rebelde e Descobrir Forrester, para o mainstream e para as narrativas “clássicas”. Este regresso materializado em Milk representou “a enorme capacidade de ‘absorção do novo’ por parte dos modelos ‘clássicos’: (…) os ‘modelos clássicos’ não voltariam a ser os mesmos depois da experiência ‘moderna’, da mostra da sua tendência inclusiva” (Mendes, 2009: 98). Hollywood mostrou como permanece “permeável” à inclusão de realizadores como Gus Van Sant e reconheceu o seu mérito: a Academia nomeou Milk para oito categorias (incluindo a de melhor filme e melhor realizador), acabando por vencer dois Óscares (melhor actor – para Sean Penn, como o protagonista – e melhor argumento original – para Dustin Lance Black). 

Como antes se disse, esta longa-metragem, que estreou em 2008, é sobre (e não inspirado em) uma figura e acontecimentos reais, Harvey Milk e a sua jornada até se tornar o primeiro político assumidamente homossexual eleito nos EUA. E situa-se, por isso, em primeira instância, no género de filme biográfico (biopic), isto é, “tem por objectivo evocar a vida de uma personagem célebre ou exemplar, cuja existência é atestada pela história ou pela actualidade” (Aumont, Marie, 2008: 37) e onde “os factos são interpretados como se fossem ficção” (McKee, 1998: 84). 

O facto de ser, expressamente, um biopic altera o modo de relacionamento do filme com o real e é, por conseguinte, distinto da relação que Gus Van Sant teve com Elephant e Last Days – Últimos Dias. Se em Elephant os acontecimentos de Columbine surgiam como uma referência provocatória e as personagens eram “criadas” sem serem inspiradas nas do massacre escolar de 1999, ou se em Last Days – Últimos Dias o protagonista partilhava parecenças com o referencial e contava, no elenco, com a presença de Kim Gordon, amiga próxima de Kurt Cobain, então, em Milk, a liberdade de ser ou não fiel a uma realidade não é opção. De Sean Penn a Josh Brolin, que interpretaram Harvey Milk e Dan White, as personagens, tal como os décors, são caracterizados com o máximo de rigor histórico possível. De facto, este rigor, aliado ao argumento de Dustin Lance Black, faz-nos compreender as potencialidades das grandes produções de Hollywood e, em seguimento, o desejo, tão didáctico quanto preocupado com a preservação da memória social colectiva, da divulgação dos episódios ou personagens que fizeram parte do devir histórico dos EUA. 

Exemplificativo do que se acaba de falar é a primeira cena, que “estabelece o ‘ponto de ataque’ do que vai ser narrado” e que mostra “a necessidade de prender a atenção do espectador desde as primeiras imagens” (Mendes, 2009: 61, 63). Após um breve prólogo que apresenta os créditos iniciais e que exibe imagens de arquivo e páginas de jornais que respeitam os confrontos entre polícia e homossexuais, surge-nos o título “1978” e uma personagem sentada, de perfil para a câmara, à frente de um microfone e de um gravador. “O meu nome é Harvey Milk e hoje é sexta-feira, dia 18 de Novembro”. A primeira frase apresenta imediatamente o género (biopic), o protagonista e a contextualização espácio-temporal. E, ainda na primeira cena, Milk avisa: “gostava que só ouvissem isto se eu for assassinado”, anunciando, ao espectador, o seu destino fatídico (Harvey viria a morrer nove dias depois). De facto, esta confrontação com aquilo que poderia servir num clímax, aliada à utilização, nos primeiros planos, de um registo audiovisual em que a então presidente da Assembleia de Supervisores anuncia o assassínio do presidente da Câmara Moscone e do supervisor protagonista, mostra uma consciência que vai para muito além da narrativa tida como ficção e, sobretudo, uma confiança no espectador de que a intensificação narrativa não será feita a partir do elemento “surpresa”. O lado menos bom da questão: como qualquer típico filme biográfico, Milk não consegue evitar repetir clichés como os títulos (apesar de estilizados) ou legendas histórico-informativas a servirem, primeiro, de dispositivo de passagem alargada do tempo e do espaço e, segundo, de epílogo. 

Contudo, e como a relação com o grande público se realiza, também e evidentemente, com a estrutura dramática (que, como já foi referido, é, no caso deste filme, o archplot), Milk insere-se “na tradição tardo-aristotélica”, não tendo “no script ‘cenas dispensáveis’” já que “todas as cenas são obrigatórias, porque uma história é um ‘burro em pé’ (uma estrutura frágil construída com cartas de um baralho” (Mendes, 2009: 63). Tudo, nesta “longa”, converge para uma progressão dramática e, para facilitar o processo, raramente há espaço para situações ou personagens ambíguas (ao contrário de Elephant ou de Last Days – Últimos Dias). 

Seguindo, do início ao fim, a condução do discurso de Harvey ao microfone, ouvindo fragmentos do seu discurso (tal como em Paranoid Park, o protagonista delineia a história ao narrá-la), acompanhamos uma série de flashbacks (ainda que o tempo seja linear) que se sucedem uns aos outros por causalidade. Sendo que Milk tem apenas um protagonista, este é participante (activo) num conflito externo, ou seja, num onde “the emphasis falls on [his] struggles with personal relationships, with social instituitions, or with forces in the physical word” (McKee, 1998: 48,49). Por fim, e concluindo as características de Robert McKee que fazem com que este filme tenha um archplot, a realidade é, em oposição a Last Days – Últimos Dias, consistente. 

Independentemente se obedece ou não à realidade (e obedece), o modelo narrativo pelo qual Dustin Lance Black se rege segue, portanto, uma fórmula “clássica” da escrita de ficções originais que permite que o filme seja facilmente dividido e esquematizado em partes. A divisão de Syd Field é acertada: temos um primeiro acto / set up, onde ocorre o inciting inciting (após se ter mudado, em 1972, para o Castro, em São Francisco, com o seu novo namorado, Harvey decide partir para a defesa dos homossexuais quando se sente discriminado pelo dono da loja à frente da sua); após o primeiro plot point, seguimos para um segundo acto / confrontation, onde encontramos o middle point (após muitas tentativas, Harvey consegue ser eleito como supervisor municipal de São Francisco) e, imediatamente a seguir, o desenvolvimento até o segundo plot point (depois de confrontar ameaças de assassínio e vários rivais políticos, Harvey vê, com grande felicidade, vetada a Proposta 6 na Califórnia que, grosso modo, discriminaria os homossexuais no acesso ao emprego). No terceiro acto / confrontation, chegamos ao fim do filme (Harvey é assassinado pelo antagonista Dan White e levanta-se uma marcha de milhares de pessoas de modo a homenageá-lo). 

Milk relembra a relação de Gus Van Sant com o “New Queer Cinema” dos anos 90 ainda que, neste caso, se insira no contexto do mais evidente mainstream. Não obstante, Gus Van Sant apresenta, ainda que de modo subtil, algumas marcas estilísticas que o distinguem (poderemos falar do plano simbólico do apito de um homossexual que foi morto e que reflecte uma acção em off; do plano, em slow motion, centrado nas costas de uma criança; do plano-sequência com pouca profundidade de campo em que Harvey corre, assustado, à noite, julgando ser perseguido; alguns bruscos movimentos de câmara que lembram uma abordagem próxima do documentário; ou ainda do plano da televisão que reflecte um cenário em contracampo e da utilização de sons de floresta, citações dos filmes precedentes). 

Curiosamente, um dos planos, uma panorâmica em 360º que filma Harvey e os colegas a discutir assuntos ligados à defesa dos direitos dos homossexuais, faz alusão directa ao plano em Elephant, que regista a discussão da Aliança Hetero-Homossexuais sobre os mesmos assuntos. Esta referência parece não ser ingénua. Efectivamente, a presença de elementos ligados à problemática da sexualidade e da identidade do género nota-se tanto em Elephant (para além da Aliança, os dois assassinos, antes de embarcarem no massacre, beijam-se no banho) como em Last Days – Últimos Dias (em que há duas personagens masculinas que namoram e em que o protagonista se maquilha e coloca um vestido). 

Estes elementos narrativos que, filme a filme, são introduzidos e constituem o universo van santiano revelam uma pulsão que é, antes de mais, eminentemente interventiva. Do mesmo modo que Elephant questiona (sem responder) a facilidade de acesso às armas nos EUA, a violência mediática, a influência dos videojogos ou do bullying nos estudantes, não nos importaremos de considerar Milk como um filme que é, narrativa e simbolicamente, político (relembre-se que o então primeiro-ministro de Portugal José Sócrates referiu Milk ao tomar como bandeira a legalização do casamento entre pessoas do mesmo sexo – “para construir uma sociedade mais aberta, livre, tolerante, humana e uma sociedade que luta contra todas as formas de discriminação” (Sócrates, 2009). 

Conclusão 

Da Palma de Ouro aos Óscares da Academia, Gus Van Sant é, tal como as narrativas dos seus filmes, um realizador errante, navegando do cinema independente, onde fica à margem dos estúdios e dos grandes orçamentos mas trabalha a partir de um método singular de exploração das personagens, da dramaturgia e da mise-en-scène (como nos casos de Elephant ou de Last Days – Últimos Dias), ao cinema mainstream, adequando-se – e, importa realçar, adequando-o – a uma relação com as massas feita a partir de normas narrativas arquetipais. É desse modo que cada obra realizada por si surge, nos dias de hoje, em qualquer que seja o seu território (mainstream ou independente, é indiferente), como uma exposição das ideias que fazem parte do seu percurso pessoal, ou, por outras palavras, como uma verdadeira “declaração autoral”.

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Referências bibliográficas e filmográficas

Livros:

1. AUMONT, Robert, MARIE, Michel (2008), – Dicionário Teórico e Crítico do Cinema, Lisboa: Edições Texto & Grafia, ISBN 978-989-95884-4-8; 
2. DELEUZE, Gilles (2006), – A Imagem-Tempo, Lisboa: Assírio & Alvim, ISBN 978-972-37-1096-0; 
3. MENDES, João Maria (2009), – Culturas Narrativas Dominantes – O Caso do Cinema, Lisboa: EDIUAL, ISBN 978-989-8191-01-4; 
4. McKEE, Robert (1998), – Story, Londres: Methuen, ISBN 978-0-413-71560-9. 

Sites Internet:

1. de BARROS, Eurico – crítica a Last Days in Diário de Notícias, 15 de Novembro de 2005 
2. LOPES, João – “4’ 43’’”, 11 de Abril de 2007
3. LUSA (sem autor indicado) – “Sócrates: regionalização e casamento dos homossexuais são bandeiras do povo de esquerda” in Público, 7 de Fevereiro de 2009.

Artigos em publicações periódicas:

1. LOPES, João – “Por dentro do Mal” in Diário de Notícias (suplemento DNMais), 15 de Novembro de 2003. Disponível no DVD-ROM de Elephant (Atalanta Filmes).

Trabalho realizado no âmbito da unidade curricular Teorias da Narrativa 1 (2011-2012), leccionada pelo Professor João Maria Mendes, da Escola Superior de Teatro e Cinema.