O número 65 em Cannes celebra-se com Monroe

Digamos, muito sucintamente, que a tradição do charme e cinefilia que já são característicos do Festival de Cannes não sofrerá alterações com a sua 65.ª edição, que prestará tributo a atriz norte-americana Marilyn Monroe. Sem esquecer o passado, Cannes presta tributo a uma das figuras mais icónicas da arte cinematográfica dedicando-lhe o cartaz oficial (em cima). A responsabilidade da criação do póster (fotografia de Otto L. Bettmann) e restantes grafismos é da agência de comunicação Bronx, que conta com mais de 22 anos de experiência.

Para (re)pensar A Árvore da Vida

Por vezes há reflexões que têm o indecifrável poder de reposicionar a nossa relação com a imagem cinematográfica – e, como consequência, relembrar o seu poder de alterar a nossa relação com o real. Um desses exemplos, tanto mais extraordinário por ser recente, tem que ver com a transcrição da intervenção da Professora Doutora Maria Filomena Molder (Universidade de Lisboa) sobre A Árvore da Vida, de Terrence Malick (esse filme e esse realizador que foram tratados no ano passado de um modo previsível e injustamente superficial), no colóquio internacional Emoções e Crime. O registo (que foi revisto pela autora) é da responsabilidade de Luís Mendonça (autor do CINEdrio, que também escreve uma introdução inspiradora). O texto pode ser lido aqui.

Em memória de Erland Josephson

Foi no dia em que as atenções se concentraram numa única celebração e que este ano esteve com os olhos arregalados no passado e na "nostalgia". Confesso que ainda esperava que o ator Erland Josephson (que faleceu ontem) fosse relembrado na cerimónia da entrega dos Óscares da Academia – mas em vão. Nascido em Estocolmo a dia 15 de junho de 1923, Erland Josephson marcou presença em variadíssimos títulos, tendo ficado célebre pelas interpretações em filmes dirigidos pelo cúmplice Ingmar Bergman (como A Hora do Lobo, Lágrimas e Suspiros, Cenas de uma Vida Conjugal ou Saraband) e em trabalhos de autores como Philip Kaufman ou Peter Greenaway. Muito embora já estivesse retirado dos palcos e das rodagens, é com tristeza que recebo a notícia da morte de Josephson. Quanto a mim, admito que recordá-lo-ei para sempre pela participação nos últimos de Andrei Tarkovsky – Nostalgia (1983) e naquele que é o filme mais puro do mundo, O Sacrifício (1986; imagem em cima).

Em Busca do Cinema Perdido (1) Três Cores: Vermelho — Entre o Acaso e o Destino

Em Busca do Cinema Perdido pretende ser uma rubrica que recupere filmes e realizadores que já não são nossos contemporâneos e que, de uma maneira ou de outra, permaneceram na história do cinema.

____________________________

Três Cores: Vermelho (título original: Trois Couleurs: Rouge) é uma longa-metragem (99 minutos) escrita e realizada pelo polaco Krzysztof Kieślowski (n. 1941) e que foi anunciada pelo próprio como a última da sua carreira — evidência que se verificou, dois anos depois da sua estreia em 1994, com a morte do autor do filme. Terminando o ciclo de um projeto maior (precisamente a trilogia das “três cores”, da qual fazem parte Três Cores: Azul e Três Cores: Branco, lançados respetivamente em 1993 e 1994), Vermelho é a última tira da bandeira cinematográfica que hasteou Kieślowski, em busca muito mais que uma nova França (ou uma nova Europa). 

É por isso redutor, apesar do realizador assim o ter confirmado, acreditarmos, apenas, que a trilogia simboliza os ideais da Revolução Francesa (1789-1799) — liberdade (azul), igualdade (branco) e fraternidade (vermelho). Não obstante, acredito ser acertado olharmos para Valentine, a modelo protagonista de Vermelho interpretada por Irene Jacob, como a figura mais próxima desse ideal supremo da fraternidade, e por duas evidentes razões. 

A primeira: pela relação de cumplicidade que estabelece, após ter salvado a sua cadela na rua, com a personagem do juiz reformado. 

A segunda: existindo uma cena que se repete nos três filmes da trilogia em que uma velha anónima tenta, em vão, colocar no lixo uma garrafa de vidro, Valentine é a única personagem que a acode. 

De facto, em todo o filme, a figura desta mulher é exibida como uma idealização mítica do ser humano, já que Kieślowski não lhe confere qualquer falha ou imperfeição, santificando-a até o momento final e distinguindo-a assim do juiz. Este homem cínico, que espia ilegalmente as conversas telefónicas dos vizinhos em seu redor, parece encontrar uma espécie de salvação quando conhece Valentine — pois não só termina com a ilegalidade dos seus atos como também passa a acreditar, totalmente, no homem e na vida. Compreende-se por isso a teoria de que esta misteriosa personagem pudesse representar, de algum modo, o próprio realizador (que, de certo modo, encontrou outro modo de viver e de olhar com a transição do documentário para a ficção). Não nos admira que, sucedido pela informação de que Valentine esteve presente num acidente a bordo de um navio mas que sobreviveu, o penúltimo plano do filme (o juiz a interpelar o espetador ao olhar para a câmara – em baixo), que antecede a imagem de Valentine (em cima), seja tão comovente e ambíguo (quando muito pela expressão enigmática do ator).

Há dois temas que me parecem centrais neste filme (e que nunca são ditos): a comunicação e o acaso que, aqui, dependem um do outro. E são os primeiros planos do filme que os clarificam (alguém tenta telefonar a outra pessoa mas a ligação está ocupada). Não é certamente por acaso que Vermelho está preenchido por inúmeros telefonemas e tentativas de contactar alguém ou que as duas personagens principais (Valentine e o juiz) vivam sozinhos — tudo isso é sintoma de um certo sentimento de solidão que atravessa o nosso espírito e de uma necessidade de a fazer desaparecer. 

No romance A Insustentável Leveza do Ser, o escritor checo Milan Kundera questiona: “será que um acontecimento não se torna mais importante e carregado de significação se depende de um número maior de acasos?” A resposta dá-a de seguida: “só o acaso pode parecer uma mensagem. Aquilo que acontece por necessidade, aquilo que é esperado e que se repete quotidianamente é coisa muda. Só o acaso tem voz.” 

À luz deste pensamento e tendo a consciência de que houve para cinema uma apropriação homónima deste romance assinada por Philip Kaufman (em 1988), penso que podemos considerar que Kieślowski, com o seu Vermelho, está mais próxima das ideias de Kundera sobre o acaso que alguma vez Kaufman esteve com a sua adaptação. 

Este filme está repleto de repetições — vide, a título de exemplo, a cena em que a cadela do juiz, quando está com Valentine, foge do parque: quando se filma a cadela a entrar na igreja, Kieślowski decide não cortar para o plano seguinte mas ficar-se na porta da igreja durante mais alguns segundos. Esta decisão de montagem é extraordinária: de modo a suscitar no espetador a recordação de outra cena anterior (Valentine a beber água à porta da igreja), obriga-o a lembrar a partir da duração da cena. Para que o acaso ganhe uma significação maior, o realizador recorre a esta decisão de se restar no espaço noutros momentos.

É preciso recordar que, em Vermelho, há uma narrativa paralela à de Valentine que acompanha a decadência de uma relação amorosa entre um estudante de Direito (que, apesar Valentine e ele serem vizinhos, desconhecem a existência do outro) e uma meteorologista, que acaba por traí-lo. Como veremos na segunda metade do filme, o estudante de Direito parece ser uma estranha reencarnação do passado do juiz. 

Assim, no final, quando juiz sonha com um futuro feliz para Valentine, está a antecipar e a profetizar (sem saber?) uma história de amor (que nunca vemos mas que sabemos que acontecerá) entre o estudante e a protagonista, que se cruzarão indiferentes e encontrarão depois de uma série de acasos que Kieślowski nos mostrou durante o filme inteiro. 

Esses acasos (representados nos jogos de sorte que Valentine joga no café ao lado de casa), que se assumem como autênticos presságios, surgem em várias ocasiões. Exemplo: Valentine conduz na estrada molhada e percorre a passadeira em que o estudante, assustado com a passagem, deixa cair os livros que estuda para se preparar para o seu exame. Quando se agacha para os apanhar, fica intrigado com uma página em que o livro fica aberto e que o auxiliará, mais tarde, na resolução do teste. 

Outro exemplo: Valentine ouve, na loja de música, uma peça de um compositor chamado Van Den Budenmayer (curiosamente uma personagem de Azul e que é assumido como alter-ego criado pelo compositor da banda musical da trilogia: Zbigniew Preisner). Decidida a comprar o CD, apercebe-se de que o último disco tinha acabado de ter sido vendido. Kieślowski revela quem: o estudante de Direito, que ouvia também, atrás de Valentine, a mesma peça… 

Terceiro e último exemplo: numa sessão fotográfica para um anúncio (que tem como resultado a imagem em baixo), o fotógrafo pede a Valentine para fazer uma expressão triste e para pensar nalgo de melancólico. Em off, e misteriosamente, ouvimos um ruído distante. Ao revisitar o filme apercebemo-nos a origem desse som: é um helicóptero. A evidência pareceria trivial não fosse o filme terminar precisamente com esse ruído que encontra sentido diegético na cena do desastre do navio, em que centenas de pessoas perderam a vida — à exceção das personagens da trilogia das cores, entre elas Valentine e o estudante de Direito. Nada em Vermelho é feito por acaso — tudo faz parte de um destino coletivo, de uma história escrita e de uma harmonia cósmica. 

Assim, em Vermelho, parece-me que a criação de um universo (não só servindo os propósitos dramáticos) nunca foi feita com tamanha mestria e com um pleno amor à vida e às pessoas, provocando, a cada visionamento, a reflexão sobre que lugar nós ocupamos, afinal, no mundo. Tendo a consciência de que nos situamos perante o realizador da série de dez filmes para televisão Decálogo (1989), penso que Vermelho é um filme profundamente ligado à fé, ao mistério da vida e àquilo que não conhecemos. E é exatamente por isso que penso que é um filme absolutamente luminoso — numa das cenas mais poderosas, o drama suspende para dar lugar a uma expressão de fascínio do juiz, que pede para Valentine parar de falar. Quando ela lhe pergunta porquê a resposta é simples: a luz está maravilhosa. A câmara sobe em grua e filma o sol a ser refletido pela madeira brilhante do chão, iluminando os dois seres humanos como dois anjos caídos. É este o poder indecifrável de Vermelho: consegue representar este mistério que nos rodeia e caracteriza.

Trabalho realizado no âmbito da unidade curricular Realização e Estilo Cinematográfico (2011-2012), lecionada por Joaquim Sapinho, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

Em busca de um novo humanismo em tempos de guerra

Basta vermos os primeiros minutos de Cavalo de Guerra para nos apercebermos que, com este filme, nos encontramos no patamar das grandes produções de Hollywood que seguem, fielmente, o mais tradicional dos modelos narrativos: a fábula. E é precisamente aí que se instala a mais recente longa-metragem de Steven Spielberg (que estreia amanhã nas salas portuguesas), ele próprio já elevado ao estatuto de mito. 

O realizador norte-americano, responsável pelo menos simpático Tubarão (1975), Encontros Imediatos de Terceiro Grau (1977), E.T. – O Extraterrestre (1982), A Lista de Schindler (1993), A.I.- Inteligência Artificial (2001), recupera aqui, com a adaptação do romance homónimo de Michael Morpurgo (publicado em 1982 e que gerou, há cinco anos, uma peça de teatro), os temas e mensagens centrais da sua filmografia. 

Situando-nos numa Inglaterra que pressente o princípio da Primeira Grande Guerra, Steven Spielberg começa por tratar a relação de cúmplice amizade entre um cavalo chamado Joey e o jovem adolescente Albert (interpretado pelo estreante Jeremy Irvine), que é encarregado de o domar e treinar. A reviravolta sucede-se, contudo, quando das paisagens bucólicas inglesas somos conduzidos por Joey, que entretanto é vendido a um regimento de cavalaria, para uma França avassalada pela guerra. 

Transportando a narrativa para as mais diversas personagens e as suas pequenas histórias, a jornada do animal acaba então por assumir contornos épicos (intensificados pela banda musical assinada pela mão de John Williams e pela direção de imagem do polaco Janusz Kaminski). Infelizmente, a nossa atenção não deixará de cuidar alguns “pequenos desastres” ao longo do desenvolvimento do filme, cuja montagem faz descobrir alguns erros de raccord de luz e ambiente (vide, por exemplo, a cena em que o cavalo consegue lavrar a terra e, de repente, sem que isso seja esperado, começa a chover). O mesmo se aplica à cor e à música, por vezes desinspiradas e exageradas na sua tentativa de manipular as emoções do público.

Nomeado para seis Óscares da Academia entre os quais se incluem as categorias de melhor filme e de direção artística (ao contrário do muito esquecido As Aventuras de Tintin – O Segredo do Licorne, que venceu o Globo de Ouro de melhor filme de animação), as atenções parecem ter sido entretanto viradas para a prudência no tratamento dos 14 cavalos utilizados para encarnar o protagonista. Numa edição recente da revista Time, Bryan Walsh, que acompanhou o procedimento (que reproduz, digitalmente, o animal nas cenas mais violentas), confirma a avaliação da American Humane Association: “nenhum animal foi ferido” (seja em termos físicos ou meramente psicológicos). 

Mais que um simples filme de guerra ou de aventura (que evoca, através de travellings em grua ou simplesmente pelo conteúdo de certos planos, algumas cenas dos títulos mais exemplificativos do autor, como Indiana Jones e a Grande Cruzada ou O Resgate do Soldado Ryan), Cavalo de Guerra é um melodrama que subsiste fundamentalmente dos atores (entre os quais se encontram nomes como Emily Watson, Niels Arestrup ou Tom Hiddleston) e das relações que estabelecem entre eles e com o animal enigmático (que move montanhas para reaver Albert). 

É talvez por isso que seja particularmente fácil não gostar de Cavalo de Guerra: o seu tom ingénuo faz com que o filme seja indicado particularmente às famílias e crianças. Mas a verdade é simples e provavelmente incómoda: o filme é, na essência, um filme otimista e que acredita que a bondade humana (ainda) é possível. Recupera, assim e com invulgar coragem, uma idealização do homem moral (transmitida, precisamente, por John Ford) destruída pelo cinismo do nosso espírito contemporâneo.

(Este texto adapta um artigo publicado no Diário de Notícias -  23 de fevereiro de 2012)

Espelho do nosso medo

A caminhar para a estreia de mais um filme da principal corrida dos Óscares (que tudo tem menos de tranquila), convém relembrar o cartaz (em cima) de Extremamente Alto, Incrivelmente Perto, o último nomeado para o Óscar de melhor filme a ter estreia em Portugal e também o primeiro a ser lançado depois da cerimónia de entrega dos prémios (a decorrer já este domingo). Consideradas as primeiras impressões (que são positivas), olhar para este magnífico cartaz (um grande plano do ator protagonista, o excecional Thomas Horn) é olhar, também e talvez sobretudo, para um perturbante retrato da angústia vivida após o 11 de Setembro. Notemos, 1), como a frontalidade e proximidade sugerem a ideia de espelho; notemos, 2), como a boca está tapada pelas pequenas mãos do rapaz; notemos, 3), como o destaque está (con)centrado, única e muito simplesmente, nos seus olhos abertos. A expressividade do olhar tem tanto de sugestivo como de ambíguo – e, no entanto, não se despega das memórias da tragédia vivida há mais de 10 anos atrás. O 11 de Setembro foi, em primeira instância, visto (no local ou em imagens de televisão) em indizível incredulidade. E é deste paradoxo que parece viver e remeter o cartaz, tal como o próprio filme assinado por Stephen Daldry, que recorda este enigmático poder do cinema de nos obrigar a voltar a olhar.