quarta-feira, novembro 21, 2012

Cahiers para o futuro e mais além

A lista está a ser partilhada e comentários nas redes sociais mas não resisto em deixar-vos, uma vez mais, aqueles que são para os Cahiers du Cinéma os 10 melhores filmes do ano. Carax, a "justa" Palma de Ouro para a revista (que, podemos dizê-lo com conhecimento, parece assumir-se cada vez mais anti-Haneke - basta confirmá-lo na edição de novembro, Michael Haneke - amor e misantropia). De facto, Holy Motors parece estar destinado a ser um daqueles títulos redentores, perfeitamente imperfeitos (no sentido em que celebra a liberdade, a imprecisão do gesto, enfim, a modernidade), que falam para o futuro, como se tivesse vindo fora do seu tempo - é, desde já, para mim, um dos grandes deste século. Aliás, o mesmo acontece com o segundo filme da lista, a adaptação de David Cronenberg de Cosmopolis (confesso as minhas reservas mas não deixo de me sentir agarrado pela seu lado perturbador e sedutor e pela possibilidade de poder ver "outro" filme mais tarde). Gostava ainda de destacar a "fé" em três filmes: Take Shelter, filme de Jeff Nichols de grande e concentrada energia, o fulgor romântico de Keep the Lights On (que venceu o Queer Lisboa na edição deste ano) e, ainda, a importante presença portuguesa expressa com Tabu, de Miguel Gomes. Mas, enfim, listas não deixarão de ser listas; eis uma então com grande interesse:

1. Holy motors (Leos Carax)
2. Cosmopolis (David Cronenberg)
3. Twixt (Francis Ford Coppola)
4. 4:44 Last day on earth (Abel Ferrara)
4. In another country (Hong Sang-Soo)
4. Take shelter (Jeff Nichols)
7. Go go tales (Abel Ferrara)
8. Tabu (Miguel Gomes)
9. Faust (Alexander Sokurov)
10. Keep the lights on (Ira Sachs)

domingo, novembro 18, 2012

"E tive medo do esquecimento..."

Srebrenica, 11 de julho de 1995. As forças de manutenção da paz da ONU mantinham-se impassíveis. Os soldados do exército sérvio da Bósnia, então comandados pelo comandante Ratko Mladić (a ser, neste momento, julgado no Tribunal Penal Internacional para a ex-Jugoslávia por 11 crimes de guerra e contra a humanidade), reuniram mais de 8000 homens e rapazes bósnios muçulmanos num estádio de futebol e mataram-nos. Aconteceu há 17 anos. 

Como é que conseguimos lidar hoje com o fardo desta memória? Em que altura é que hoje nos lembramos que o mal existe e que habita a nossa alma perturbada? Ou simplificando: quando confrontados com o real como é que conseguimos viver? 

Quando Joaquim Sapinho viajou para a Bósnia em junho de 1996 e, depois, em janeiro de 1998, esta questão esteve sempre premente. Entre as viagens filmou, primeiro, o desvanecimento de uma ideia sobre um país face “às ruínas e à destruição” e, da segunda vez, ultrapassado o pudor inicial que o impedia antes de apontar a câmara à frente daqueles que choravam e desejavam gritar, filmou “o silêncio e o luto” (Expresso, 15 de julho de 2006). 

Afinal, o que os habitantes e realizador, sobreviventes da Guerra da Bósnia, colocavam em cima da mesa eram cartas muito difíceis de encarar: “as dores de nascimento de uma nação” (Expresso), o confronto com a intolerância e a dolorosa possibilidade em continuar a viver. 

É neste sentido, talvez, que Diários da Bósnia pode ser visto como complemento direto de Je vous salue Sarajevo: enquanto Godard glorifica a “exceção” da “arte de viver” daqueles que colidem com um tempo de guerra na Bósnia, a concentração de Sapinho está na mesma arte da sobrevivência – desta vez, num tempo silencioso de pós-guerra. É por isto que Diários acaba por ser um filme que é inevitavelmente contaminado pela força da religião – recordada como impulsionadora (em parte) do conflito armado ocorrido entre abril de 1992 e dezembro de 1995 e, depois, filmada como “manifestação visível do luto”. É curioso, aliás, perceber como Deste Lado da Ressurreição prossegue o caminho de ver a espiritualidade como o “ajustar de contas” com o absurdo da morte. 

No documentário, esse absurdo ganha expressão, por exemplo, nas cenas do elétrico em direção ao subúrbio, que parece olhar para vivos-mortos, ou nas do Museu de História Natural, assustadoras como os travellings que abrem Noite e Nevoeiro de Alain Resnais. (Será possível acreditar que o filme foi lançado 50 anos antes do Diários? A História era outra e, no entanto, a mesma...) 

A referência mantém-se quando pensamos também em Hiroshima mon Amour (59), do mesmo autor. João Lopes recordou-nos então que “a intensidade do lugar e das suas memórias expunha-nos à violência irrecusável de todas as histórias, a colectiva e as individuais; por outro lado, a consciência de tal violência tornava qualquer discurso hesitante, pudico, consciente das suas drásticas limitações. Mas era importante não desviar o olhar” (Diário de Notícias, 14 de julho de 2006). Diários da Bósnia é, portanto, um dos maiores e potentes exemplos recentes dessa coragem em querer continuar a olhar – por querer compreender. 

A “exceção” de que nos fala Godard (em off, na primeira pessoa e em tom de confissão, tal como Sapinho) está também presente na humildade desta vontade. Lembro-me de uma aula que deu no meu segundo ano. Dizia ele: “é como se houvesse duas funções na arte: uma que serve para que o tempo passe e outra que nos mostra coisas que nos fazem parar.” Quando Sapinho filma a Bósnia tal como a viu (e não exatamente como “é” – quem consegue apontar isto, afinal?) e se propõe a testemunhar a transformação de uma postura (a que se mantém sempre em off e que é protagonizada pelo realizador), está a fazer-nos parar e a relembrar, como Godard a partir da montagem, que a imagem nunca é uma transparência do real. É, por vezes, aquilo que há de invisível e que emana da força do olhar desse real. 

E esse olhar é marcado no filme por uma pulsão eminentemente impressionista – as caminhadas, o chão que percorremos, a cena em que Sapinho filma o cavalo e se perde, parecem fazer raccord com os travellings de Stalker (1979), de Andrei Tarkovsky, que confundiam as memórias com o sonho e o desejo. 

Ao mesmo tempo, Diários parece estar absolutamente indissociável da potência do elemento da neve – é ela que, afinal, vai ditando uma certa ordem pictural nos enquadramentos de Sapinho (basta-nos recordar todos os planos que coabitam com a presença compulsiva da rapariga do lenço vermelho – mas quem é ela? e por que nos fica tão cravada na memória?) 

É sobre a neve que ela vai caminhando; a mesma neve que, mais tarde, faz com que “tememos o esquecimento”. Do horror, do mal, mas também dos cânticos, do reencontro das famílias, da arte de viver, do lenço vermelho na cabeça da rapariga. Mas enquanto exceções como estas viverem continuaremos a aprender a sobreviver.

quinta-feira, novembro 15, 2012

A Simplicidade e o Conforto - Bertolucci e Io e Te

Ontem, quinto dia do Lisbon & Estoril Film Festival, deu-se lugar ao visionamento de Io e Te, o trabalho mais recente do italiano Bernardo Bertolucci.

O consagrado realizador de O Último Tango em Paris e O Último Imperador, Bertolucci apresenta, nove anos após Os Sonhadores, um filme que não se propõe a mais nada que não tratar, sem presunção ou preconceito, a relação entre dois irmãos, reencontrados no tempo por mera casualidade.



É a história de Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori) e Olivia (Tea Falco). Ele, adolescente de 14 anos, inadaptado (o filme começa com uma sessão de psicologia), escapa a uma viagem à neve com os restantes colegas de escola, refugiando-se durante esse período na cave do prédio onde mora na companhia dum formigueiro, do seu computador e música. Ela, rapariga no começo da sua vida adulta, artista visual e viciada em heroína, insurge-se no espaço improvisado do meio-irmão na procura dum caixote com alguns dos seus pertences, que por lá deixaram ficar aquando da separação (entre o pai e a mãe) e consequente mudança.

Ao início Lorenzo mostra-se reticente com a presença de Olivia, mas como esta lhe confirma que nunca mais voltará àquele lugar o rapaz pode continuar com as suas rotinas e interesses. Eis que na noite seguinte Olivia surge novamente na cave, gritando porque precisa de um lugar para passar a noite, pedido ao qual o irmão tem de aceder na tentativa de se manter oculto. O problema é que a rapariga está em processo de desintoxicação, fator impeditivo da sua partida para “a quinta onde há cavalos”, lugar para onde se vai dirigir após limpar do organismo a presença da droga. Cria-se assim um mútuo acordo: durante aquela semana terão de partilhar o mesmo espaço, ela porque necessita dum sítio onde ficar enquanto expulsa a heroína do corpo, e ele porque não pode permitir que revelem o seu segredo com o anúncio de que permanecera naquele lugar. No decorrer do tempo cronológico do filme (uma semana) os dois vão descobrindo a personalidade e interesses de cada um, criando uma ligação que seriam impossível caso o imprevisto não os tivesse juntado naquela cave.

A forma como Bertolucci trata o processo de aproximação dos personagens é infantil e dotada de ingenuidade; sem pretensão à criação de um tratado acerca das relações familiares ou fraternais. Trata-se de um filme sem desenvolvimentos imprevistos ou resoluções extraordinárias, filmado de forma realista ainda que forçada, sem interesse na elaboração ou exploração de temas transcendentes ou de relevância universal.

No final da sessão ouvia-se o comentário “parece um primeiro filme” e “um realizador que fez o Último Tango em Paris não devia fazer isto”, mas a questão é, será que tem de ser impeditivo a um criador reaproximar-se da simplicidade das temáticas e ao nível do tratamento no processo de desenvolvimento da sua cinematografia? A resposta que encontro é que não se pode julgar Bertolucci por nos ter dado menos do que esperávamos dele, apenas perceber que no cinema todas as estratégias temáticas e todas as linguagens têm o seu espaço. É um filme que não sendo extraordinário é bem conseguido: propõe-se ao discorrer de temas concretos e fá-lo com sucesso. Na relação filme-público o segundo não pode ficar com a memória presa aos fantasmas do passado do que um realizador terá sido ou construído, observar sim cada objeto cinematográfico de forma honesta e sem preconceito.

O filme é construído de forma a ter o seu auge no momento de convergência entre os dois personagens, que dançam abraçados ao som de uma versão em italiano de Space Oddity de David Bowie, concretizando promessas de libertação – um de si mesmo e das suas inseguranças relativamente ao contato com o alheio, a outra do peso das drogas que continua a ancorar os seus movimentos e a impede de seguir de forma clara com a sua vida.

No final, quando ambos saem da clausura da cave, um retrocede ao momento anterior ao inesperado encontro, enquanto o outro se liberta, tal como nos é sugerido pelo último fragmento da imagem, com um sorriso e olhar apontados ao espetador, que observou e acompanhou de forma íntima o seu processo de amadurecimento e desembaraço. A versão original de Space Oddity ouve-se então nos instantes finais, sugerindo que este episódio foi absolutamente fundamental na vida dos personagens, e que a realidade então criada permanecerá na memória de ambos. 

quarta-feira, novembro 14, 2012

Laurence Anyways – a criação e a colagem

O último filme de Xavier Dolan, apontado como um dos possíveis vencedores da competição do Lisbon & Estoril Film Festival, desaponta; não porque tivessem sido criadas expectativas à volta do trabalho do “petit génie de Cannes” (como foi referido por Melvil Poupaud na sessão a seguir ao filme), apenas porque se pressentia uma evolução relativamente aos seus filmes a este precedentes.

Laurence é um professor de liceu de trinta e cinco anos cujo maior conflito é ter nascido no corpo de um homem sentindo-se mulher. Ao longo do filme passam-se dez anos que acompanham o processo de transfiguração de género por que Laurence atravessa.



Um dos pontos mais interessantes do filme é a fuga ao que seria expectável do tratamento deste tipo de temáticas: as dores da transição, os conflitos internos inerentes a esse processo, as dúvidas e incertezas que eventualmente colocariam em causa essa transformação, …; aqui o que se mostra é a dificuldade no processo de renovação da imagem daquele homem sempre do ponto de vista exterior, ou seja, como é que as pessoas que observam esta mudança passam também por uma caminhada transitiva tão forte como aquele que muda, neste caso a sua namorada e a sua mãe. Ao mesmo tempo levanta-se um paradoxo: a narrativa tenta fugir ao cliché, enquanto a gramática vai sempre convergir às soluções mais básicas e expectáveis relativamente à construção da linguagem.

Isto não é, de todo, o que mais desaponta no filme, porque ao observar a curta obra (sem relativizar este aspeto tendo em conta a idade do autor) de Dolan, o que se retém das suas duas longas-metragens é um pastiche de referências diversas que são aplicadas sem que para isso haja qualquer intenção gramatical que vá de encontro ao tratamento narrativo da ação.

Neste Laurence Anyways isto agrava-se: para além da colagem das referências imagéticas que é feita sem qualquer propósito (exemplo da cena da festa em que há uma cópia descarada do estilo do videclip The Knife, Pass This On), a tentativa de criação de uma estética própria é feita pelo recurso a marcas do trabalho de câmara e montagem que se aproximam da histeria protagonizada pelo trabalho de Cassavetes (a noção de histérico, trabalhada por Deleuze relativamente à obra de Francis Bacon que se verifica no tratamento do estilo feito pelo cineasta referido), que resultam num ritmo frenético e desconectado de qualquer sentido cinematográfico. Dolan não é um auteur, é um cinéfilo que ainda anda à deriva na procura da criação de um estilo singular, mas para isso tem de se demarcar das suas referências e gostos.

O trabalho de inspiração sempre aconteceu na história da criação artística, mas não é pela aplicação direta dessas alusões que um estilo se concretiza.

Contudo, a análise paradoxal que é feita a este filme revela potencialidades que se podem vir a concretizar: há algumas ideias de cinema, há a construção formidável de personagens com uma profundidade relevante; falta o trabalho, a aprendizagem e o pensamento; falta não fazer filmes que respondem às vontades dum festival, mas sim àquilo que se quer tratar, e à criação duma gramática sem preconceito, dotada de ingenuidade e franca.

Ressalvar o trabalho dos atores Melvil Poupaud e Suzanne Clément que têm momentos absolutamente singulares e comoventes.

terça-feira, novembro 13, 2012

Daqui ninguém sai




1. O filme abre, misteriosa e sedutormente, com uma série de fotografias dos estudos de Etienne-Jules Marey (1830-1904) do movimento do corpo humano – como se Holy Motors confiasse num espectador idealmente virgem que contempla a imagem em movimento como um milagre divino, ainda possível na idade do digital (com que o filme é, de resto, filmado). 

2. Será possível ainda acreditar no cinema? Isto é: como é que podemos aceitar aquilo que é mentiroso, que pretende ser imersivo e que nos toma como ingénuos? Holy Motors é um filme que nos faz distanciar do planeta Terra – ao mesmo tempo, sustenta-se num trabalho preciso sobre a emoção e a fragilidade da nossa identidade. 

3. Um filme são vários filmes, como um espectador também são vários espectadores. Carax parece dar-nos a oportunidade única de vermos a vida como uma “experiência”, uma experiência que é para além do mais transfiguradora, como se vivêssemos várias vezes e a morte fosse um local de passagem. Buda? Não – cinema. Porque essa possibilidade parece residir apenas num espaço secreto: o interior do filme. Na primeira cena, Carax acorda (nasce perante nós) e dirige-se para outra alucinação: uma sala de cinema, deslumbrantemente fotografada. 

4. Griffith e Godard; Méliès e Pixar; Etienne-Jules Marey e Avatar – não é que Holy Motors seja propriamente uma síntese da História do Cinema, mas a verdade é que me sinto completamente comovido perante a possibilidade de Carax ter podido restaurar (relembrar) o seu poder, dirigindo-o para o futuro. 

5. Por fim, e não terminando (nunca terminando), o filme pode ser um local de encontro (connosco e com o nosso passado), mas também de esquecimento – de “quem éramos nós / quando éramos / quem nós éramos / na altura” (como canta Kylie Minogue no momento de melodrama musical).

O Génio e a Criação – Dans la Maison

Após o drama seco de Le Refuge ou Le Temps Qui Reste, e a comédia histérica de Potiche, 8 Femmes ou Sitcom, géneros de que o francês François Ozon já mostrou dominar e com os quais está em sintonia, regressa agora à matéria da sua obra-prima – Swimming Pool – na exploração da vertigem e do suspense, revelando-se um dos cineastas mais versáteis da contemporaneidade, com Dans la Maison, apresentado no terceiro dia do LEFF.



Numa escola secundária esbate-se a estratificação social: passam a usar-se uniformes e assim as diferenças classes sociais esbatem-se à medida do olhar, acaba-se com a possibilidade de descodificação do estado socioeconómico de cada aluno apenas pela observação daquilo que vestem; elimina-se fronteiras e cria-se a possibilidade de laços honestos. Boa premissa.

Há um professor de literatura, Germain (Fabrice Luchini), que no início do novo ano letivo pinta a desgraça que o primeiro trabalho proposto aos alunos adolescentes revela: as ideias são poucas, as vontades mais frágeis ainda, a atribuição de importância à sua disciplina é mínima, … e lá está Germain, para mais um ano de tédio e tristeza acompanhados de desacreditação no valor intelectual dos seus jovens alunos. Surge então Claude (Ernst Umhauer), aluno promissor, cuja resposta ao trabalho é mais intensa do que esperada por parte dum derrotado professor de literatura. Claude é particular, não aparenta ter algum interesse definido – “o ano passado era a matemática, este ano quero melhorar a literatura” – mas é dotado de talento. Em resposta ao “como foi o teu fim-de-semana”, o aluno descreve a experiência que teve na vivência dum novo espaço – a casa dum colega, cuja curiosidade cobiçava a invasão do seu espaço privado, pelo interesse na descoberta em como uma “famille de classe moyenne” se relaciona.

Inicia-se então o processo de desenvolvimento criativo de duas histórias: a do filme, ficcionalização da realidade em que o professor e o aluno são personagens, e a do projeto literário, no qual os personagens (com caraterísticas ficcionadas ou não) são os constituintes da família de Claude vai observando.

O jovem vai sendo aceite gradualmente (pelo filho, depois pai, e finalmente mãe) no núcleo da pequena sociedade que a família organiza, para a ir destruindo ao longo da sua intervenção.

Desenvolve-se do ponto de vista narrativo dois tipos de leitura: o primeiro, cronológico das ações, de forma horizontal, e o segundo, com a documentação ou ficcionalização dos acontecimentos inerentes à família, de forma vertical, em que realidades e resoluções se sobrepõem, permitindo vários níveis de interpretação, que desaguam numa estruturação densa e vertiginosa. A realidade daqueles personagens confunde-se com a ficção dos textos que vão sendo produzidos pelo aluno, numa relação obsessiva que se estabelece com o desenrolar do processo mestre/aprendiz.

Assim vai sendo destruída e recuperada a verdade, com Claude a manipular todos os elementos em que toca, jogando de forma genial com a informação que relata dotando-a de ambiguidade na conexão com a realidade. Todos os personagens são descaracterizados e remodelados (acontece um processo de criação dentro do próprio filme), e Ozon orquestra isto de forma brutal e sem antecedentes.

O que este autor faz com o filme é apropriar-se de vários géneros, manipulando-os no diálogo com o espetador, permitindo que este se distancie, em certos momentos, pela abordagem caricatural com que trata alguns segmentos, na procura do kitsch e do clichê na resolução de momentos que seriam dotados, na história da literatura e cinema, destas especificidades (exemplo da contemplação das mulheres, com música em jeito de cabaré). Nada disto é adquirido; apenas pela sugestão é satirizado o processo criativo, o que torna o filme suscetível duma interpretação fácil e derrotista para os menos atentos.

Ozon demarca-se de algumas comparações ou possíveis inspirações, quando introduz no filme referências diretas a autores e obras que se possam aproximar, pela diversidade das questões, das intenções do filme. Fala de Pasolini (na aproximação a Teorema, em que a introdução dum personagem estranho no espaço privado duma família a leva à rotura), Woody Allen, com a referência visual a Match Point (numa das cenas o professor e a sua mulher estão na fila de espera dum cinema para ir ver o filme, que trata, a determinado nível, duma sensação de perigo a que o filme se aproxima em certos momentos), e Dostoievski (na exponenciação/potencialização de personagens comuns no processo de criação). Pode estabelecer-se um paralelismo com Sangue do Meu Sangue de Canijo, em que a introdução de televisores em cenas fundamentais do seu filme serve o propósito de distanciação deste formato.

Depois da destruição de todos os elementos e personagens em que tocou, Claude reaproxima-se do seu mestre, no início ou continuação de novos ciclos criativos e histórias, numa cena absolutamente estilizada que se aproxima de Rear Window, e que nos deixa com vontade de que o filme nunca acabe.

As performances dos atores são irrepreensíveis, mesmo nos momentos em que a qualidade das atuações pode ser colocada em causa há que ter em conta a satirização desses mesmos personagens; o trabalho da câmara e as marcas de estilo continuam presentes e vão sempre de encontro às vontades individuais dos segmentos narrativos que estão a ser mostrados; mesmo com todas as referências François Ozon mantém-se único e verdadeiro a si mesmo. 

Podíamos discorrer acerca do filme durante horas, pela densidade e mestria que o filme revela. Um dos filmes grandes do Lisbon&Estoril Film Festival, que por agora não desiludiu. 

segunda-feira, novembro 12, 2012

Titanic anyways

No cinema, tal como na arquitetura, existe uma tendência contemporânea de sermos guiados por um minimalismo que ganha, por exemplo, expressão evidente na filmografia de Robert Bresson. Quase como em reação a esta filosofia, Xavier Dolan aterrou no mundo das imagens ditando, através do seu universo, algo de muito simples: que mais... é sempre mais.

E este é um lema que os seus filmes exibem em toda a sua extravagância. Até agora são “apenas” três as longas-metragens – número que se torna tanto mais impressionante quando pensamos na idade do realizador: “apenas” 23 anos. Ao mesmo tempo, Xavier Dolan, nascido no Quebeque (Canadá), é um daqueles casos de rapaz-prodígio proclamado e acarinhado por um festival de cinema – neste caso o de Cannes, onde começou por apresentar o seu primeiro filme que fez com 19 anos, J’ai tué ma mère (2009).

Ainda que este drama autobiográfico, que nos trilha os labirintos da sua relação disfuncional com a mãe, não tenha estreado entre nós, a receptividade tida por Os Amores Imaginários (2011) comprovava então o poder da Internet na nova geração de cinéfilos e que Dolan se tinha tornado num dos cineastas de culto em Portugal.

Por tudo isto Laurence Anyways, filme intimista com duração de épico (quase três horas), seja esperado com tanta ansiedade no Estoril & Lisbon Film Festival, onde se [estreou ontem] na secção competitiva (sala 1 do cinema Monumental às 21h45). Depois de ter sido projetado na edição deste ano do Festival de Cannes (o facto de ter sido programado na secção paralela Un Certain Regard e não na competição oficial gerou alguma discórdia mediática), Xavier Dolan foi recebido pelos franceses entusiasticamente: a revista de cinema Cahiers du Cinéma dedicou-lhe um especial destaque carregado de elogios e Cannes acarinhou o filme com dois prémios: a Queer Palm (atribuída a filmes de temática homossexual, bissexual ou transgénero) e o prémio para melhor atriz, Suzanne Clément, que surge aqui como autêntico furacão de emoções.

Quem nos deixa absolutamente rendidos é, também, o seu protagonista que empresta o seu nome ao título, interpretado por Melvil Poupaud (que estará presente hoje nas sessões). Ao calçar os saltos altos de Laurence, Poupaud dá-nos a transfiguração de alguém que se apercebe que durante a sua vida viveu uma mentira devastadora: que era homem para os outros ainda que se sentisse sempre mulher. O drama, contudo, não é previsível (o foco poderia estar previsivelmente nos traumas desta transformação): traz-nos, pelo contrário, a relação de um casal apaixonado que se sente obrigado a gerir a implacabilidade destas mudanças.

O que se torna, isso sim, previsível é como Dolan trata formalmente o seu primeiro “Titanic”. A ambição, desde logo assumida, de construir um melodrama barroco e hiperestilizado torna-o tão comovente como superficial, tão interessante como inconsequente. Apesar de notarmos que já está a emergir uma voz só sua, o seu cinema continua a querer chamar muitos outros cinemas: Gus Van Sant, Cassavetes ou, desta vez mais assumidamente, Douglas Sirk (há folhas de outono que preenchem um plano enormemente aberto, como acontece em Escrito no Vento, de 1956; há camisolas a cair do céu...).

A energia é assim visceral (histriónica, tal como todas as suas personagens) e o resultado esquizofrénico, ainda que longe de ser maçador. No entanto, não conseguimos deixar de sentir que acabamos de assistir a um teledisco com duração de “longa”, tal é a enorme seleção musical de um apurado sabor pop (convocam-se os Fever Ray, Depeche Mode, Duran Duran...) ou as referências visuais (cita-se, por exemplo, o teledisco de Fade to Grey, dos Visage). Mas o cinema de Dolan precisa de mais silêncios, um pouco de mais calma, de aprender a saber quando se deve calar.

Este texto foi publicado no Diário de Notícias (papel e e-paper) a 11 de novembro de 2012.

Como sobreviver depois de Amour?

Quando, na edição deste mês dos Cahiers du Cinéma, vimos a capa ("Haneke: amor e misantropia") e o especial dedicado ao cineasta austríaco, pressentimos que França se dividia então em dois. Tanto mais quando Jean-Philippe Tessé (num artigo intitulado "Mal Mal Mal") começa por questionar diretamente Gérard Lefort, crítico de cinema do diário francês Libération, que por sua vez começou o seu texto de opinião sobre o novo filme de Michael Haneke da seguinte forma: "quem não chorar perante a visão de Amour poderá ser razoavelmente tratado como filho da puta."

Isto pode mostrar perfeitamente como o vencedor de uma segunda Palma de Ouro (em três anos) do Festival de Cannes inspira ódios e paixões, repulsa e entrega. Amour, filme que ontem pudemos ver no Lisbon & Estoril Film Festival e que estreia nas salas de cinema portuguesas no próximo dia 6 de dezembro, também nos traz isso - o amor como a vida, tão cruel como compulsivo. E o resulta é um filme devastadoramente belo. Um filme que, para o bem ou para o mal, nos faz questionar: mas afinal como é que pode ser possível sobreviver depois de Amour?

O ponto de partida é muito simples: um casal de ex-professores de música octogenários, interpretados por duas figuras de peso na história do cinema (Jean-Louis Trintignant, que surge no último filme de Kieslowsky, Três Cores: Vermelho, de 1994, e Emmanuelle Riva, protagonista de Hiroshima mon Amour, de Alain Resnais, de 1959), confronta-se com a degeneração terminal da saúde da mulher.

Haneke não faz concessões a um motivo dramático que já é, em si, perturbador. Em vez disso, agudiza aquela que é a nossa experiência como espectadores passivos e, através de um trabalho apurado de manipulação, leva ao limite as emoções e a moral que elas acompanham. E o que emerge? Um filme de uma infinita angústia (tal como era o seu primeiro filme, do qual Haneke nunca se descolará, O Sétimo Continente) - mas, também, de infinito amor pela humanidade.

Pela primeira vez, Haneke parece tocar dimensões que nunca antes tinha alcançado - através do seu olhar cru e "objetivo" (entre aspas porque estamos a falar do cineasta que assume que o cinema são "24 mentiras por segundo"), o realizador transporta-nos para o sublime - há sequências imbuídas por uma melancolia e solidão implacáveis (as cenas da casa vazia, as do corredor ou as que incluem Isabelle Huppert, a filha do casal, são inexprimíveis em palavras), por uma atmosfera onírica, como se o real e o sonho fossem o mesmo, e por um profundo amor à arte e à música (o pianista francês Alexandre Tharaud surge inclusivamente no filme, interpretando peças de Schubert e o papel de aluno da ex-professora).

Por fim, falta-nos talvez relembrar que não é a maior ou menor previsibilidade do desfecho que nos demove de ficar comovidos com um filme tão grande como a própria vida, que nos relembra que o cinema não precisa de se descolar do real e da intimidade para nos devolver uma profunda sensação de absoluto.

domingo, novembro 11, 2012

Acabe-se a ilusão, onde reside a morte não há espaço para a esperança

Amor. Amor, velhice, degradação, memória, amor, luto e morte. É assim que se passa Amour, o último filme de Michael Haneke.

Uma vez mais, depois de The Master, encheu-se a sala maior do cinema Monumental, para o visionamento de uma das obras grandes que o LEFF traz em antestreia às salas portuguesas, apesar da estreia comercial estar marcada para 6 de Dezembro; o que é demonstrativo da expectativa que o autor acarreta.

O filme acompanha o último período da vida comum de um casal, envelhecido mas ativo, cujo sentimento de amor e entrega persistiu às adversidades do tempo e à erosão dos anos, quando confrontados com a degradação física – dela – e emocional – dele – e vice-versa, em momentos opostos.

Coloca-se o problema da longevidade humana, num primeiro plano, como mote para um tratamento acerca da longevidade emocional e afetiva. Até que ponto somos humanos? Até que ponto o Homem não retrocede, na fuga à morte e no refúgio à demonstração de degradação, à condição primária e única em ser animal?


Há dois personagens, felizes, vivendo na recordação infantil e na pureza das imagens da memória, mas também na verdade da sua condição e em sintonia com a mesma. Como que de um ataque de guerra imprevisto se tratasse, há um ponto de rotura física que se abate sobre a mulher, Anne (Emamanuelle Riva), deixando-a como uma veterana, com todos os fantasmas da sua nova condição, que a atira em queda para uma nova realidade que nunca conhecera de si mesma e do mundo. Fica Georges (Jean-Louis Trintignant), o velho pianista, adorador das artes, literatura e música, pessoa sensível e sensata, acima de tudo inteligente. Depara-se agora com a impossibilidade de felicidade, apesar das tentativas, encenações, sorrisos brancos e olhares vagos, na do retorno à normalidade.  Dois seres com uma vida partilhada, conseguida e feliz, que ambos abraçaram, sempre de mão dada, pelo caminho claro que construíram – eis que tudo rui, se desfazendo, sem possibilidade de esperança. Temos Anne, vegetal, num processo (primeiro cíclico depois contínuo) de degradação e apodrecimento, e Georges que tenta com todo o seu corpo e alma fazer justiça ao amor que sente pela mulher. Nesta impossibilidade começa a edificar-se a consciência de luto, e este processo inverte-se, antecipando-se ao momento da morte.


O processo natural da saturação, tentativa de afastamento ou transcendência e finalmente renúncia/abandono, toma o lugar do amor. O homem, pelas suas qualidades basilares e na tentativa animal da sobrevivência, consegue desmontar uma situação construída durante décadas na miragem da sua própria salvação.

Haneke é cruel. Filma tudo isto da forma mais fria e distante que consegue no processo de captura daquilo que mostra; não procura o esotérico das imagens como forma de transcender o físico e a rigidez dos espaços ou figuras; filma a vida como ela acontece, tornando o filme mais cinematográfico apenas pelo processo de construção narrativa e montagem. Parece muito mais claro por que razão é este um autor-génio e Paul Thomas Anderson não; é isto que os distingue. Haneke nunca perde o controlo da brutalidade que os atores conseguem das suas performances: sabe como as capturar, sabe como as tornar reais, e sabe transcender as suas interpretações sem que as force, consciente da grandeza a que pode segregar destes elementos. Mas também se perde (nunca se perdendo de verdade). A bestialidade da violência não pode ser assim tratada, de forma tão adquirida e corrupta – porque força a emoção, verga o espetador na simplicidade das imagens e sons, e arrasta-o para um lugar de perdição sentimental pela forma como constrói a gramática do filme sem que ele perceba o método de manipulação a que está a ser submetido.

É pertinente que os Cahiers chamem ao filme um exercício de misantropia – compreendo o que está aqui a ser posto em causa: estamos a falar dum caso sério em que o forjar de sentimentos assenta na reprodução de uma realidade mais verdadeira que a própria vida, pelo tédio à condição humana, pelo exagero da melancolia límpida e efetiva: Haneke é brilhante, e este é um filme que perdurará na memória do cinema.

Uma janela que é uma parede

Chegou como o filme mais aguardado do ano - a ansiedade evidente para ver "o Mestre" (o filme e Paul Thomas Anderson) expressava-se na fila que, meia hora antes da sessão das 22h00 do cinema Monumental, se alongava pelas escadas abaixo. Por fim, o filme - uma cópia a 35mm, perto talvez da experiência dos 70mm sentida pelos espectadores na Sala Grande do Palazzo del Cinema por altura do Festival de Veneza (de onde saiu como o vencedor "justo" - não venceu o Leão de Ouro, mas o prémio de melhor ator e de realização). Chega-nos a Portugal e a sensação de privilégio sentiu-se em todo o seu exagero: afinal, estávamos a falar de uma antestreia (o filme só é lançado nos cinemas a 17 de janeiro) e estávamos, sobretudo, a falar de Paul Thomas Anderson, autor de Haverá Sangue (2007) ou Magnólia (1999), que refundaram as esperanças de um certo público europeu no grande cinema norte-americano.

No final, a desilusão. Houve uma certa necessidade (estranha) de condescendência quanto a um objeto tão ambicioso quanto a sua superficialidade. De facto, este filme, que nos situa nos EUA dos anos 50 (os EUA do pós-guerra mas também da renovação individual) e no interior de uma seita religiosa, a Causa, liderada pela personagem de Philip Seymour Hoffman, parece viver numa tensão paradoxal - por um lado quer viajar para um território completamente diferente e alienígena, mas, por outro, limita-se a querer explicar tudo e mais alguma coisa, a querer que tudo seja perceptível - até a "estranheza" (provocada pelo desalinhamento coreografado dos atores ou pela música hipnótica de Jonny Greenwood). Quase nada aqui é misterioso ou imprevisível - sentimos o grande jogo de xadrez de P. T. Anderson, o jogo em que ele, como Deus, "domestica" todas as suas personagens. Como a Causa.

A presença dos atores é, contudo, excecional - e quando falamos em atores falamos "no" ator, Joaquin Phoenix, força da natureza que se entrega em toda a sua fúria de viver. Mas Anderson tem mais de ganância do que essa "fúria", instrumentaliza Phoenix no sentido absoluto da história (cada gesto parece estar acompanhado por uma reiteração: numa estalada de Phoenix ao filho de Hoffman sentimos Anderson a dizer-nos "eis o início de todas as guerras, eis o conflito do homem motivado sempre pela religião").

Instrumentaliza também os restantes atores transparecendo a sua busca desenfreada pela imagem perfeita (esta ambição tem tudo de kubrickiano, o que é tão bom como perigoso). Dessa procura nascem imagens de uma beleza e intensidade perturbantes (que dizer da fotografia de Mihai Malaimare Jr.? que dizer daquela meia hora inicial? e daquela viagem no mar que se inicia com um plano de cortar a respiração, o do barco que se despede de nós com a enorme bandeira dos EUA como se nos introduzisse um sonho? simplesmente que tudo isto se inscreve nos melhores momentos do recente cinema contemporâneo). Mas não tão intensas como, por exemplo, o filme que faz o maior raccord (em ambição, temas e personagens) com The Master - chama-se Haverá Sangue e ainda hoje permanece potente na sua sensualidade e mistério.

Em The Master, todos as sequências que abrem o filme - até a metade da sua duração - parecem preparar-nos para uma catarse, libidinosa como a personalidade do protagonista. Mas o que nos chega parece um teatro de fantoches (como, repito, a Causa), preparado para esquecer as possibilidades do drama (aliás, o segmento que nos relembra da rapariga que Phoenix ama parece estar imbricada no épico).

Para o bem ou para mal este filme prova-nos que até os grandes realizadores podem cair. Da necessidade em nos mostrar como o homem se transfigura perante a possibilidade do absoluto, da imortalidade e do invisível chegou apenas a demonstração desse gesto e do poder da manipulação.

sábado, novembro 10, 2012

Lisbon & Estoril Film Festival - The Master



Certamente o filme mais aguardado do certame, The Master teve a sua estreia em salas portuguesas ontem, no Lisbon & Estoril Film Festival no cinema Monumental, com lotação esgotada.

Nas suas intenções primárias o filme seria um tratado acerca dos jogos de influência, da crença, da degradação humana e absurdo como caminho para o refúgio no espiritual, e a necessidade de resposta aos mistérios da vida. Temos então o mote para uma obra grandiosa, que aborda temas fundamentais e basilares das questões sociais e humanas, orquestrada pelas mãos de um dos autores de maior relevância das cinematografias contemporâneas, Paul Thomas Anderson. A expectativa era a enorme e isso refletiu-se na enorme fila de espera que começava quase na entrada do edifício Monumental e subia dois lances de escadas até à sala de cinema.

Começamos com Joaquin Phoenix, rosto das mazelas que a guerra deixa, um (quase, por esta altura) veterano cujo refúgio aos fantasmas da memória é o álcool, movido sem razão e apenas pela vontade animalesca da longevidade, sem rumo ou direção. Um set-up brilhante, pronúncio de um grande filme.

Um personagem que vive no absurdo da sua própria existência, que não dá – ou sequer procura – respostas para a inércia sem fim em que vive. PTA aproxima-se, na narrativa e no estilo, a Camus, com o seu personagem em O Estrangeiro, em que desenvolve a história de alguém que anda à deriva, cujas situações e confrontos pelas quais passa são enfrentados sem qualquer noção de racionalidade ou sequer preocupação relativamente aos mesmos. Há alguém que apenas caminha, sem olhar, sem perceber, sem pensar, … – apenas sente, somente por que lhe é instintivo sentir.

Eis que surge, pelo acaso, uma nova figura na realidade deste personagem de vida arruinada e sem sentido – um novo mestre, figura principal duma nova religião no momento do começo do seu auge, que vai mudar drasticamente o seu percurso.

O filme propõe-se a contar então como pela casualidade da vida o absurdo pode ser clarificado. Premissa gigante, ambiciosa e impossível pela dimensão e densidade daquilo que procura. Estabelece-se então um paradoxo – há um cineasta que se coloca na posição de fazer este tratamento de forma etérea (narrativa e formalmente), ao mesmo tempo em que não consegue escapar ao demonstrativo e explicativo.

Para falar sobre isto é preciso compreender a grandeza dos elementos de construção desta obra, começando (e neste caso, quase de forma óbvia) pelo trabalho do ator. Se há rosto do testemunho do que o actor’s studio e o método deixaram no cinema americano, esse rosto é Joaquin Phoenix. Thomas Anderson atribui-lhe a premissa, as vontades e as pretensões, e Phoenix desenvolveu um personagem explosivo a todos os níveis da sua caracterização, cuja profundidade se mostra na face marcada e envelhecida pelo próprio trabalho da sua construção, cujo corpo se vergou às intenções do homem que arquitetou, e os gestos são reflexo não de um ser ficcionado mas sim nascido, vivido e que se aproxima da rotura. Mas é injusto não referir também os outros dois casos – o de Amy Adams e Seymour Hoffman, cujo contributo na edificação e desenvolvimento dos seus personagens dão ao filme uma dimensão diferente, acrescentam novas perspetivas e possibilidades de leitura, e permitem um trabalho de escrita e realização que pode aproximar-se da ilusão de infinidade quanto às perspetivas de trabalho. Assim, Thomas Anderson depara-se com uma dimensão que ultrapassa o imprevisto, e o filme é demonstrativo do que é começar uma obra com determinados projetos e ser deparado, no seu desenvolvimento, com grandezas inesperadas.

Como conseguir tornar visível a profundidade humana que o filme tenta refletir? O realizador, sempre consciente da importância da história do cinema, e na tentativa de nela se inserir, edifica uma obra que fica aquém do verdadeiramente magnificente, em que não consegue fugir ao demonstrativo e óbvio, em certos momentos, no desespero de contornar e responder ao problema do impercetível e absurdo (matérias do ser e do ente). Fica então por concretizar uma obra de extrema relevância na relação do cinema com as suas verdadeiras intenções, assentes não na reprodução mas sim na reflexão sobre as questões humanas e da vida; não se trata dum filme sobre o Homem e a sua vida, sobre o Homem e a vontade no supremo, transcendente, e invisível, sobre o Homem e a vontade no contorno da mortalidade; chega-nos apenas uma história sobre a manipulação e o rumo para o estado do absurdo (sempre cíclico e incontornável).

Vai escrever-se e falar-se muito acerca deste filme; uma obra que, de certa forma, parece deslocada do seu tempo. As pessoas ainda não estão preparadas para este filme e o realizador não estava preparado para o fazer. Pronunciava-se a possibilidade em ser um filme gigante, e apesar de tropeçar em vários momentos nunca chega a cair; permanece apenas um bom filme.

quarta-feira, novembro 07, 2012

Antevisão
Lisbon & Estoril Film Festival - Parte 1

Chegado o mês de Novembro é altura de nova edição do Lisbon & Estoril Film Festival. Entre os dias 9 e 18 vamos acompanhar este que é cada vez mais o festival de cinema de referência em Portugal, nos diferentes lugares de exibição a que o Leffest se propõe desde a edição do ano passado: Cinema Monumental, Espaço Nimas, Cinema São Jorge, CCB, Cinemateca e Museu da História e da Ciência (Lisboa), e Centro de Congressos do Estoril, Casino Estoril e Casa das Histórias (Estoril).

Fazemos então a antevisão do que vai ser este festival, assinalando algumas das sessões e filmes merecedores do nosso destaque.

Dia 9 – No dia inaugural atenção principal para o filme de abertura – a antestreia de The Master de Paul Thomas Anderson. Uma aposta do Leffest num dos filmes mais aguardados do ano, com o regresso daquele que é um dos cineastas contemporâneos de maior relevância internacional. Depois de, em 2007, nos ter apresentado o fabuloso Haverá Sangue, Thomas Anderson chega até nós com uma obra que, juntando no ecrã Philip Seymour Hoffman e Joaquin Phoenix, nos mostra a história passada nos anos 50 nos Estados Unidos de um intelectual que toma como braço direito um ex-alcoólico na edificação de uma nova ordem religiosa. O filme desenvolve e o personagem de Phoenix começa a tomar consciência da sua falta de crença. Premiado em Veneza com o Leão de Prata para o melhor realizador, este é um filme que não se pode perder. (Centro de Congressos Do Estoril – 18h30 + Cinema Monumental – Sala 4 – 22h)

Dia 10 – Segundo dia de festival e outra antestreia de peso: da selecção oficial – fora de competição, chega-nos Amour, de Michael Haneke, Palma de Ouro na última edição do festival de Cannes, um filme sobre a morte e a velhice, a degradação do Homem e o amor. O realizador que nos acostumou, ao longo a sua obra, a um olhar passivo-agressivo sobre alguns dos temas definidores da condição humana, distancia-se com este filme da crueldade inata perante a morte e o sofrimento do seu último O Laço Branco e coloca em paralelo com o destino do corpo o amor e a sua perseverança. (Cinema Monumental – Sala 4 – 22h) + (dia 17 - Centro de Congressos Do Estoril – 24h)

Dia 11 – Destaque para três sessões: Dans La Maison de François Ozon, Lawrence Anyways de Xavier Dolan seguido de conversa com o actor principal do filme, Melvil Poupaud, e Bob Wilson’s Life and Death of Marina Abramovic com a sessão a ser encerrada após conversa com Willem Defoe e Giada Colagrande.

Dans La Maison – Mostra a história de um aluno de 16 anos que, após conseguir invadir o espaço privado da família de um dos seus colegas, resolve descrever os acontecimentos que presencia (enquanto escondido) num trabalho escrito. As dores de crescimento e o voyeurismo parecem estar mais uma vez no centro do filme, temas recorrentes na obra de Ozon, em filmes como Les Amants Criminels, Swimming Pool, La Refuge e mesmo no hilariante 8 femmes. Premiado pela crítica internacional no Festival de Toronto em 2012. (Cinema Monumental – Sala 4 – 19h)

Lawrence Anyways – Filme em competição – selecção oficial. Com apenas 23 anos, Xavier Dolan conta-nos a história de um homem (Melvil Poupaud) que decide tornar-se mulher, e a sua luta na tentativa de manter a relação com a noiva (Suzanne Clément) após a decisão. Numa procura incessante pelo sua própria identidade o protagonista entra em confronto com questões sociais basilares, e com as problemáticas familiares e o conceito de dignidade. Após duas longas-metragens que ficaram aquém das espectativas e se perderam nas intenções plásticas, pode ser que desta vez o kitsch do imaginário de Dolan reforce as questões dramáticas em vez de lhes servir de moleta. O filme esteve em competição na secção Un Certain Regard no último festival de Cannes. (Centro de Congressos Do Estoril – 15h + Cinema Monumental – Sala 1 – 21h45)

Bob Wilson’s Life and Death of Marina Abramovic – Na secção CinemArt, trata-se da biografia coreografada e encenada (e, posteriormente, filmada) de uma das mais importantes artistas vivas, Marina Abramovic. Este que é considerado um dos espectáculos maiores  da década reúne um conjunto de personagens que toca diversas áreas artísticas (performance, vídeo-arte, teatro, canto, dança) sob a influência do visionário Robert Wilson, foi filmado por Giada Colagrande e é-nos agora apresentado no grande ecrã. O espectáculo mostra-nos cenas da vida e carreira de Abramovic, desde a sua infância na Sérvia até alguns das suas mais importantes colaborações para a arte performativa; com a colaboração de artistas como Antony Hegarty e Willem Defoe. Um evento que não foi programado em Portugal e que o leffest traz até nós. Imperdível. (Espaço Nimas – 21h) + (dia 18 – Espaço Nimas – 22h)

Dia 12Homenagem a João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata. Os dois realizadores assinaram já várias obras em conjunto, e são hoje dois dos mais importantes olhares da cinematografia portuguesa contemporânea. É exibida no Leffest uma retrospectiva do seu trabalho, que tem início no dia 12 com Parabéns, Esta é a minha Casa, O Pastor, O Fantasma e China, China; com seguimento nos diferentes dias que seguirão do festival. (Sessões inaugurais da homenagem no Espaço Nimas – 20h + 22h)

O Sétimo Continente fará a cobertura do festival a duas mãos: Flávio Gonçalves e Paulo Dinis, que regressa às colaborações no blogue.