Queer cinema (6/30): O autor fatale que moveu Espanha

Hoje com 61 anos, o trabalho de Pedro Almodóvar é, provavelmente, o primeiro a surgir na memória do público quando queremos falar de cinema espanhol contemporâneo, depois ou antes de Carlos Saura. Com uma vasta lista de títulos que, no seu conjunto, ajudaram a edificar uma definitiva marca "de autor" apenas sua, podemos considerar a obra do realizador representativa de uma progressão cultural, mais que de um estilo. Efectivamente, Pedro Almodóvar, assumidamente homossexual, foi uma das figuras centrais da Movida Madrileña, ou simplesmente "La Movida", movimento artístico, ideológico e até mesmo social contra-cultura do fim dos anos 70 e princípio dos 80, caracterizado pelo seu carácter alternativo, que florescia após quatro décadas de ditadura.

Não nos admira por isso que "Pepi, Luci, Bom y otras chicas de montón" (1980), que segue uma série de curtas-metragens subversivas rodadas em Super 8 (entre as quais se inclui um nome sugestivo: Dos putas, o, Historia de amor que termina en boda), seja um bom exemplo daquilo que pretendia o cineasta com a sua obra estética e, de certa maneira, politicamente relevante. Esta tragicomédia introduz, de forma provocadora e quase alucinada, os tema da sexualidade e da transgressão que iriam atravessar praticamente toda a carreira de Almodóvar, confrontando-nos, de igual modo, com a imagem da femme fatale, que no seu cinema adquire um carácter feminista (com características de uma mulher forte, independente e que se obriga a lidar com os seus dramas interiores) e simbólico.

Como parece evidente, o cinema de autores como Rainer Werner Fassbinder, Luis Buñuel ou Federico Fellini e, sobre todos os outros, de Alfred Hitchcock tiveram um papel decisivo na criação da ambiência que agora apetece chamar "almodóvariana". E a juntar ao cinema temos, naturalmente, a aproximação à pop art (onde se destaca a figura de Andy Warhol, que o espanhol visivelmente idolatra através dos seus cenários preenchidos com cores vívidas, quentes - ou se quisermos "espanholas"). Há sem dúvida uma tentação, talvez excessiva, de correlacionar a narrativa dos seus trabalhos com a de uma simples telenovela. Ainda que a comparação não seja inconsequente, teremos que pôr à frente na desconstrução das histórias de Pedro Almodóvar os moldes do melodrama clássico (que permitem, por mais complexas que seja o desenvolvimento dramático, uma fácil identificação por parte do espectador), e que o autor adequa, de forma inédita (e daí a principal marca da sua obra), aos seus temas predilectos (vide Fala com Ela, de 2002).

Há igualmente uma paixão pelo absurdo, pela alienação e por um tratamento quase sentimentalista dos dramas vividos pelas suas personagens que tornam possível e, obviamente, visível o humor negro do cineasta. Para citar um exemplo, podemos denotar este gosto em  Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, extraordinária "comédia nervosa" que celebra perfeitamente o kitsch e o disparate.

Ainda que A Lei do Desejo (magnífico drama de 1986 que aborda, entre outros assuntos, dos afectos entre duas pessoas do mesmo sexo) seja uma boa representação daquilo que Almodóvar consegue fazer quanto ao tratamento da (homos)sexualidade, nunca é tarde para recordar aquela que considero ser a sua obra-prima: Má Educação, que em 2004 teve a sua estreia no Festival de Cannes. Debruçando-se principalmente, uma vez mais, sobre o problema da identidade (que o filme Tudo sobre a Minha Mãe faz um vislumbre), La Mala Educación (no seu original), destrói com a presença habitual da mulher para transfigurá-la no trágico corpo travestido de Gael García Bernal, e que surge, tal como Match Point é para Woody Allen, como um drama alienígena para um especialista em comédias.

Ainda que não seja declaradamente auto-biográfico, Má Educação (que demorou cerca de uma década a ser escrito) é porventura um dos trabalhos mais intimistas do realizador, que se quis "livrar" do filme antes que se tivesse tornado numa obsessão. Situado em épocas distintas (anos 60 e finais de 70 e 80), este verdadeiro labirinto atravessa uma verdadeira salpicada de "histórias por resolver" - traumas de infância,  segredos da Igreja, um amor por resolver e um misterioso crime (regressam ao pensamento as tramas de Hitchcock).

Má Educação confirma que o à-vontade em filmar o corpo masculino (inserido num imaginário queer resultante dos espectáculos underground de travestis) é o mesmo que Almodóvar tem quando filma as suas musas (antes Carmen Maura, depois Penélope Cruz, que se juntam no melodrama Volver - Voltar) e que se este consegue escrever com destreza sobre uma femme fatale também o pode sobre um enfant terrible.

Será, por fim, também interessante realçar a mágica omnipresença do cinema no seu trabalho (repare-se na cena singular, em Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, onde a protagonista muda progressivamente os seus sentimentos ao mesmo tempo que dobra as falas de Joan Crawford em Johnny Guitar, de Nicholas Ray). Já em Má Educação, Almodóvar revela uma cinefilia capaz de se colar à realidade (e por isso o filme é brilhante), imagem que tenta reproduzir, de forma menos bem-sucedida, no posterior Abraços Desfeitos.

O filme encontra-se disponível aqui.

Um passeio tarkovskyano

Sair de casa e passear pelo mundo com o olhar de Andrei Tarkovsky é passear por ele e olhá-lo de uma forma mais diferente, reconhecendo a beleza e a intersubjectividade sensorial que, no final de contas, lhe é inerente. A câmara, contemplativa, meditativa e limpa, mergulhando na nostalgia e destino que todos parecemos compartilhar, é a força nova e viva daquele que quer tratar a condição humana nas suas diversas faces e plenitude. Ingmar Bergman considerou-o o “maior” cineasta de todos, por ter inventado uma “nova linguagem”, captando “a vida como uma reflexão, a vida como um sonho”. Por assim ser, e por reconhecermos a enorme influência que o autor detém nos dias que correm, o blog, durante o mês de Abril (que celebrará o seu 78º aniversário), dedicar-se-á àquele que é um dos maiores mestres do puro cinema.

Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский, nascido, no dia 4 de Abril de 1932, em Zavrazhye (uma vila de Óblast de Ivanovo da actual Federação Russa), foi filho do poeta e tradutor Arseni Alexandrovich Tarkovsky, espectro do lirismo da sua filmografia, e de Maria Ivanova Vishnyakova, licenciada no Instituto de Literatura Máximo Gorki, a quem dedica o filme “Nostalgia”. Passando uma juventude típica mas inspiradora, marcada pela ausência do pai em 1937, onde viria a voluntariar-se para o exército soviético em 1941, Andrei muda-se, com a mãe e irmã Marina, para Moscovo. Durante a Segunda Grande Guerra vive temporariamente com a avó materna em Yuryevets, mudando-se de novo para Moscovo em 1943, onde regressa aos estudos na antiga Escola de Moscovo nº 554 e aprende a tocar piano. Do Outono de 1947 à Primavera de 1948 passa o seu tempo no hospital por causa da tuberculose sofrida, tempo a que se dedicará analisar no filme “O Espelho”. Vive-se no mundo os tempos da Guerra Fria entre o bloco oriental, dominado pela URSS, e o bloco ocidental, liderado pelos EUA. De 1951 a 52 estuda a língua árabe, acabando por não concluir o curso e por realizar uma expedição pelo rio Kureikye até 1954. É, mais tarde, na taiga russa, que Tarkovsky decide estudar cinema, sendo admitido no actual Instituto Cinematográfico da Federação Russa, VGIK, em 1956. Lá, conhece Irma Raush, com quem casa em Abril de 1957. Finda uma época de forte repressão soviética, Nikita Khrushchev, que comandou a URSS, deu espaço para os jovens artistas conhecerem o trabalho exterior. Assim foi que Tarkovsky conheceu os filmes neorealistas, da nouvelle vague, Kurosawa, Buñuel, Bergman, Bresson e Mizoguchi, reforçando o ideal do cinema de autor. Em 1956, realiza o seu primeiro filme como estudante – “Os Assassinos”, uma adaptação de um conto de Ernest Hemingway –, em 1958 produz “Hoje não haverá saída livre” e, em 1959, escreve o guião “Concentrado”. Conhece, neste ano, Andrei Konchalovsky, com quem escreve o guião “Antárctica – Terra Distante” e, mais tarde, “O Rolo Compressor e o Violino”, que realiza, em 1960, no seu final de curso, vencendo o primeiro prémio de um festival nova-iorquino para cinema estudantil, em 1961. Um ano mais tarde, realiza a sua primeira obra (uma obra-prima por sinal): “A Infância de Ivan”, calhando por receber o cobiçado Leão de Ouro, em Veneza, e por coincidir com o nascimento do seu primeiro filho, Arseny (ou Senka, como lhe chamava), no dia 30 de Setembro. Em 1965 realiza “Andrei Rublev”, uma biografia do maior pintor russo de ícones, frescos e miniaturas para iluminuras, que viria a ser lançado na URSS em 1971 (numa versão cortada, dada a forte censura) e a ganhar em Cannes o prémio FIPRESCI, em 1969. Divorcia-se em 1970 de Irma, casando, no mesmo ano, com Larissa Kizilova (produtora de “Andrei Rublev” com quem vivia desde 1965) e tendo, também no mesmo ano, o filho Andrei Tarkovsky Jr., no dia 7 de Agosto. Em 1972 lança “Solaris”, que, em Cannes, é nomeado para a Palma de Ouro e vence o Grande Prémio Especial do Júri e o prémio FIPRESCI. De 1973 a 74 produz “O Espelho”, cujo argumento tinha já iniciado desde 1967 sob os títulos “Confissão”, “Dia Branco” e “Um Branco, Branco Dia”. Por se considerar dotado de uma natureza elitista, as autoridades soviéticas categorizaram o filme como de terceira categoria, o que implicava sérias dificuldades de distribuição. Isto motivou a que, mais tarde, o cineasta saísse da indústria russa e fosse para o estrangeiro. Em 1975 escreve o guião “Hoffmanniana”, inspirado na vida do poeta alemão E. T. A. Hoffmann e, no ano seguinte, produziu “Hamlet” em teatro, em Moscovo. “Stalker”, vencedor do prémio ecuménico do júri em Cannes, apresentado em 1979 após sérias dificuldades de produção e na vida pessoal do autor (no ano anterior, Abril, tinha este o seu primeiro ataque cardíaco), marcava o fim da sua carreira na União Soviética. Isto porque no mesmo ano, Tarkovsky iniciava o seu novo projecto (chamado “O Primeiro Dia”, contextualizado na Rússia do século XVIII que, de modo a não ser censurado, viu ser entregue um argumento às autoridades diferente do original, que criticava o assumido ateísmo da URSS). Este fora, contudo, interrompido pelo “Goskino” (o órgão que regulamentava o cinema estatal), quando se apercebeu da falsidade do argumento entregue. Tarkovsky, furioso, desistiu do filme e partiu para outro, “Tempo de Viagem”, documentário para a RAI que, passado em Itália, co-assinou com Tonino Guerra, e escreve “Nostalgia”. Após dois anos de viagem pelo Reino Unido e Suécia, regressa a Itália e filma-o, completando-o em 1983, vencendo, em Cannes, o Grande Prémio Especial do Júri, o prémio FRIPRESCI e o ecuménico do júri. Apenas não levou a Palma de Ouro pelas advertências das autoridades soviéticas. Por este facto, Tarkovsky decidiu jamais voltar para o seu país de nascença, pelo que o seu filho, Andrei Jr., foi impedido de sair da URSS. No mesmo ano, prepara a ópera “Boris Godunov” na Royal Opera House, em Londres e planeia a sua última e grande obra: “O Sacríficio”, que, em Cannes, apresenta em 1986, após lhe ter sido diagnosticado um cancro terminal no pulmão. Sobrevivia à doença em Paris, ao lado da sua mulher e filho cuja saída da URSS é, enfim, permitida. Os três mesmos prémios no festival de sul de França são, portanto, recebidos pelo filho de Tarkovsky, dado o seu frágil estado. Após, no dia 15 de Dezembro de 1986, ter escrito a última entrada do seu diário (“mas agora não tenho forças que cheguem – é esse o problema”), Tarkovsky morre no dia 29, sendo enterrado no dia 3 de Janeiro do ano seguinte. A polémica instalou-se, contudo, com a causa da morte do cineasta, da mulher e do actor Anatoli Solonitsyn – foi indicado o cancro como a mais provável, até surgirem suspeitas que a KGB os teriam envenenado.

Assim se procedeu a atribulada de Andrei Tarkovsky. Mais que um cineasta, foi um filósofo das imagens, um visionário que deambulou pelas questões essenciais da vida, tratando a metafísica das coisas simples que, pela sua particularidade, contêm a maior universalidade e intemporalidade de todas.