Em 2001, o escritor inglês Ian McEwan publicou “Atonement” (tradução portuguesa: “Expiação”), livro que viria a dar origem à homónima segunda longa-metragem do também britânico Joe Wright, seis anos depois. A história é simples: no dia mais quente do ano 1935, Briony Tallis, uma rapariga com pouco mais de 10 anos que aspira ser romancista, que, após ter assistido à tensão sexual vivida entre a irmã Cecilia e Robbie, filho da criada de quem a jovem tem uma paixoneta, assiste nessa noite à violação de uma prima e acusa falsamente Robbie de ter sido o responsável. A mentira de Briony separa a irmã de Robbie, visto que o conduz à prisão e, mais tarde, à França em tempos de Segunda Guerra Mundial, onde vem a falecer. Sentindo-se responsável pelo destino das duas personagens, Briony procura, ao longo da história, uma espécie de auto-penitência (ou, exactamente como indica o título, de expiação), algo que ocorre quando publica, aos 77 anos de idade, o seu último romance, Expiação, no qual descreve toda a história (com tudo aquilo que é “facto” e “ficção”) que precedentemente assistimos.
Se nos debruçarmos na adaptação do romance para cinema verificamos que o filme vive e sofre da dualidade verdade / mentira através de elementos que não são apenas dramatúrgicos. De facto, o Atonement de Joe Wright parece comprovar como a imagem cinematográfica (qualquer que ela seja) anula, de imediato, qualquer efeito de verdade. No primeiro plano do filme (em cima), aproximamo-nos, no seguimento de várias figuras em miniatura de animais, da personagem da criança Briony que, de costas para a câmara, acaba de escrever a sua primeira peça de teatro.
O travelling impossibilita-nos de não deixarmos de recordar Gilles Deleuze que, em A Imagem-Tempo, declarou que “o artista é criador de verdade, porque a verdade não tem de ser atingida, encontrada nem reproduzida, tem de ser criada”. Porquê? Primeiro: porque a primeira imagem (a casa), reproduz, quase exactamente, o espaço em que o filme está a situado e filmado (imagem ao lado, que pertence à segunda cena), relembrando que a imagem tornada cinematográfica é, necessariamente, uma representação (ou melhor: uma transformação) do real e, por conseguinte, da verdade. Segundo: porque a imagem das miniaturas dos animais é simbólica, parecendo uma representação da própria criação do artista e que nos posiciona no filme não como criações, mas como espectadores, como quem assiste à criação. E por último: porque, ao observarmos a personagem do criador (Briony), pensamos, em segundo nível, no criador da personagem do criador (Joe Wright / Ian McEwan), que tornam possível, pela ficção, a existência de (uma) verdade.
O primeiro plano (tal como todo o restante filme) virá a transformar-se, com maior evidência após tomarmos conhecimento de que todo o filme é uma construção da personagem protagonista (que a escreveu), num ponto de vista que, mais que subjectivo, apetece chamar de intra-narrativo. De modo a revelar esse lado, o filme de Joe Wright é conduzido por uma banda musical (da responsabilidade do italiano Dario Marianelli) com a presença constante do som da máquina de escrever e de uma cena final que, não obstante o seu lado comovente, é preenchida com uma carga de amarga ironia (de modo a que qualquer tipo de espectador pense: estou a ver algo que não é verdadeiro). E, por isso, questionamos: se toda e qualquer ficção é uma falsa construção, o que faz com que Atonement nos provoque este tipo de reflexão? Será legítimo que nos frustremos, no final, por nos termos apercebido de que caímos nas teias da mentira (ou da construção da verdade) do artista? O efeito perverso de quebra da transparência narrativa no final deste filme reposiciona e relembra a nossa condição de espectador que quer assistir a uma mentira – não podemos, por isso, reclamar a falsidade se nós a pedirmos. Nesse aspecto o cinema como o dito clássico foi sempre muito cuidadoso – havia que construir a mentira do início ao fim de modo a que se transfigurasse numa realidade e numa verdade fechadas. Contudo, o cinema moderno e contemporâneo têm dado exemplos de como a ficção pode repensar o duelo entre a verdade e a mentira (como o cinema de Michael Haneke) e de como podemos tomar a consciência de que adoptámos um ponto de vista [1], e que este “pertence tanto à coisa que a coisa não pára de se transformar num devir idêntico ao ponto de vista” (Deleuze). 
É, porventura, por essa demonstração da perspectiva que Atonement nos desafia com três imagens de Briony em confronto com a verdade (ao lado). Nos três planos acompanhamos as diferentes fases do filme e do conflito da protagonista: no primeiro, Briony conta a sua mentira, no segundo, lida com as suas consequências, no terceiro, chega por fim ao acto de expiação, que foi transformar os resultados da sua mentira na ficção, já que, como escreveu Deleuze, “a ficção não se refere a um ideal do verdadeiro que lhe constitui a veracidade, mas torna-se (…) uma ficção simuladora ou antes uma simulação de ficção”. Será curioso notar que todos eles, centrados na personagem, reflectem a imposição de um olhar sobre o do de Briony, dando importância ao acto de ver (que está, afinal, na origem do cinema). No terceiro momento, a imagem de cinema torna-se na de televisão (porque vemos a Briony com 77 anos a demonstrar a resolução do seu conflito numa entrevista para um programa de TV: continuar a mentir). Mas quererá isto significar que a imagem televisiva é portadora de verdade? Evidentemente que não e muito pelo contrário: apenas nos traz a grave evidência de que ela sofre de uma falsidade maior do que a do próprio cinema.
[1] Sobre isso, Atonement filma repetições (com raccords perfeitos) de alguns momentos sobre vários pontos de vista, montando-os entre intervalos de acção (são caso disso, na primeira parte do filme, as cenas na fonte, na biblioteca ou quando Robbie é preso).
Trabalho realizado no âmbito da cadeira de Estética no Cinema 1, da Escola Superior de Teatro e Cinema.
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