Em Busca do Cinema Perdido (4) Esplendor na Relva — uma revisita

Há qualquer coisa de profundamente perturbante quando hoje regressamos a Esplendor na Relva, 15.ª longa-metragem de Elia Kazan, que nos liga não necessariamente à época em que estreou (1961), ou à que se propõe a retratar (finais dos anos 20), mas a um tempo de juventude que permanece imune à permanente passagem do tempo. Vemo-lo como um diamante: as imagens permanecem rígidas e intocáveis mas têm a capacidade luminosa de transfigurar o mundo, o nosso mundo, a cada vez que contactamos com elas — eis, em síntese, talvez o maior dos poderes do cinema. Nesse sentido, a força de Splendor in the Grass (título original) parece dever à sua ambição de se debruçar sobre os afetos, filmando-os na sua mais fresca potência. E os afetos são algo de verdadeiramente intocável e, talvez sobretudo, urgente num tempo (o de hoje) de insensibilidade e perda de valores. Evidência maléfica: se a repressão sociocultural (estamos nos conservadores Kansas) é aqui o causador da tortura que fará com que as personagens se vejam obrigados a separar e se deixem levar em “direções monstruosas e disfuncionais” (palavras do professor e crítico de cinema australiano Adrian Martin), o amor tem sido, em contrapartida, cada vez mais alvo das mais banais representações, de tal forma que estamos a perder o seu significação fundamental. Assim, rever a separação de Wilma Loomis (Natalie Wood) e de Bud Stamper (Warren Beatty) é também relembrar a fragilidade sempre atual das relações humanas, tão perto do abismo quando felizes e quando tristes. 

A nossa cena (no DVD editado pela Warner Bros. e distribuído em Portugal pela ZON Lusomundo começa aos 55 minutos certos) coloca-nos nesse abismo, quando muito porque existe como contraponto (antes uma triste rima) de uma outra. Esse momento a que nos referimos é a conclusão da reta inicial do filme: um travelling no corredor da escola e em que vemos Wilma e Bud de mãos dadas a caminhar em direção à sala de aula. Se a felicidade estava inteiramente presente neste plano (a proximidade das personagens quando vê um obstáculo — um rapaz que cumprimenta Bud — dá-nos a ver os sentimentos interiores de Wilma, que sobrevive uns segundos sem Bud: olha as pessoas com um sorriso aberto e cintilante), nesta a que nos propomos a rever a luz parece ter permanecido toda ela no passado. Isto porque o travelling que dá início a este momento começa (figuras 1, 2 e 3, em cima) é vista em fusão a um momento precedente, em que Bud trai Wilma com Juanita (interpretada por Jan Norris), por não ter conseguido mais aguentar o combate interior entre o amor (sentido por Wilma) e a vontade de consumação do desejo sexual. Essa fusão confunde o som da catarata (com o qual o filme abre, servindo de fundo para um beijo apaixonado entre Bud e Wilma) com as duas imagens não apenas nos remetendo para o motivo da traição / separação (a repressão sexual) mas apresentando-nos uma mudança de energias de uma cena para a outra, ainda que, curiosamente, a violência resida nas duas. Concretizando esta ideia: se a explosão de cor vivas, luz e união entre Bud e Juanita, encharcados pela água da catarata, nos apresenta a violência da infidelidade e do sexo, a centralização em Wilma, que vagarosamente caminha no corredor, faz-nos assistir à evidente crueldade da solidão. 

É, afinal, sob o signo da ausência que este travelling se opera: como se o enquadramento estivesse, de algum modo, “incompleto”, por lhe faltar a presença de Bud. Wilma anda, como João Bénard da Costa recorda, com “vestido grenat muito escuro, gola de rendas”, trazendo, “debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne” (O Independente, 18 de novembro de 1988). Vestido que, em bom rigor, com a sua austeridade e inflexibilidade (não há qualquer exalação de desejo sexual, mas antes de recate, evidenciado também no modo como leva ao peito os três livros), em tudo se opõe à leveza e luz do vestido amarelo que usa na primeira cena supracitada. Curiosamente, e para alimentar a impiedade do passado, Kazan decide vestir Juanita nesse dia com um casaco amarelo e uma saia verde (figura 6). É espantoso ver toda a coreografia (figuras 3, 4 e 5) que transforma aquela realidade filmada: Deanie (como os colegas tratam Wilma) é cumprimentada primeiro por rapazes, depois ouvimos, em off, alguém a comentar “foi o modo mais certo de o perder…” (de tal modo que a protagonista se sente obrigada a voltar-se para averiguar o motivo da conversa), depois a gritar “ele é um animal!”. Tudo isto converge a uma ideia simples mas devastadora: a cena vive em natural consequência da traição de Bud, como se todos já o soubessem (os rapazes põem a vista sobre Wilma ao entendê-la descomprometida e os restantes colegas parecem comentar a conduta de Bud). E, se na primeira cena Wilma sorria em solidão por sabê-la momentânea, aqui Natalie Wood, quando para no meio do corredor por uns breves segundos, olha em redor como que em absoluto desnorte. 

O movimento da câmara estacionará à porta da sala de aula. Aí, o enquadramento dá-nos a ver um confronto exteriormente subtil mas, ao mesmo tempo, e talvez devido a essa tenuidade na ação, intenso: Wilma olha para Juanita, que lima as unhas pintadas de vermelho, quase sem saber como a ultrapassar, e, depois, num ato de coragem, força um “olá” às amigas, que reagem bruscamente e sem observar a passagem de Wilma entre as três (figuras 6, 7 e 8). Aproveitamos esta operação para falarmos de como, para Kazan, o Actor’s Director, o gestus do ator adquire uma importância primordial. A atitude de Natalie Wood, com toda a sua angústia, é necessária para nos remeter a um off dramático — não basta, por isso, que a montagem seja apenas o mecanismo condutor da narrativa. A representação não está apenas nos diálogos mas, provavelmente antes, em cada gesto, olhar e suspiro. A forma forçada como o “hi” é dito às amigas, sem as encarar e sem que estas a encarassem a ela, é suficientemente demonstrativo da importância dada por Kazan ao pormenor e às possibilidades do corpo — porque em Splendor in the Grass o corpo não é o reservatório da luta entre desejo e amor, mas uma máquina que, devido à sua fascinante individualidade, nos pode oferecer múltiplas possibilidades. 

O plano-sequência que o acompanha é, também curiosamente, um travelling (figuras 9, 10, 11 e 12) que, com a sua invulgar duração, recusa a montagem como mero dispositivo de distração do olhar. Não. O seu começo fixo dá-nos uma vista alargada da sala antes do início da aula: os jovens concentram-se em grupos, os rapazes em círculo e no interior da sala e as raparigas quase coladas à janela, que deixa trespassar um sol imenso e antever um exterior primaveril — estação de descoberta e amor, materializada na simples mas destacada presença de um jarro com flores brancas e cor-de-rosa (na secretária da professora). A entrada de Wilma no enquadramento será o iniciador de uma tensão que se desenvolverá ao longo da restante cena na sala de aula: a protagonista caminha hesitante, como que a tentar fazer que o tempo passasse e a aula começasse mais cedo (muito ao contrário do que desejava antes quando estava com Bud), e é olhada pelos colegas curiosos. A segunda entrada é a de Juanita, cuja atitude surge como que patética: inclina-se para cheirar as flores e sorri, com olhar sonhador, para a professora. E é com o toque da campainha, sinalizador do começo da aula, que o travelling surge, aproximando Juanita de Wilma, que, sentada atrás de si, perde o destaque (o poder está agora em Juanita, de tal forma concentrado que parece controlar o enquadramento na direção do seu sorriso tolo e não à da protagonista).

E dá assim início a aula (figura 13): perante uma vista semi-contrapicada da professora, disposta muito simplesmente à frente do quadro que diz qual é o objeto de estudo da aula (William Wordsworth, 1770-1850, e não, como antes tínhamos visto, sobre Os Cavaleiros da Távola Redonda) e atrás do jarro de flores, como se fundisse entre os dois. A singeleza justifica-se com a força da parte poema que é declamado (Ode of Intimation to Immortality) e cujas palavras têm um efeito de comentário sobre o estado emocional de Wilma, como uma banda musical não diegética. Não é certamente por acaso que o enquadramento que se segue é um dos contracampos possíveis (figura 14), o de Wilma, cujo grande plano a recoloca no domínio do abstrato (à sua volta os elementos estão desfocados) e demonstra-nos a sua alienação. A outra possibilidade de contracampo (figura 15) acaba por reforçar a absoluta barbaridade do momento: Wilma, que na verdade não está “lá” (os olhos estão poisados na sua secretária, a mão sobre a testa fá-la esconder-se do mundo como uma concha), compartilha o seu estado devastado não em solidão (como se sente) mas com todos aqueles com quem não quer estar (sobretudo uma pessoa: Juanita, que à frente dela, com sorriso brilhante, penteia o cabelo à frente de um espelho em off, num momento de narcísica solidão). É interessante como a luz reforça o destaque em Juanita, toda ela, com a sua pele, casaco e cabelos claros, iluminada por aquilo que julgamos ser o sol, ao passo que Wilma se esconde dele como antes nunca a vimos fazer. 

O terceiro movimento de câmara operar-se-á com um sentido de adequação dramática (figura 16), uma panorâmica subjetiva da professora que vislumbra, com uma vista picada que obriga a colocar aquelas personagens na sua realidade física, uma juventude desinteressada e silenciosa — eis, afinal, o papel da educação a falhar, porquanto não existe qualquer resposta para a questão ingénua da professora (“o que acham que o poeta quer transmitir com estes versos?”).

O que Natalie Wood responderá a seguir tornou-se, com o tempo, emblema de uma certa reação das novas gerações, de tal modo que proporcionou a existência das “ressonâncias míticas, associado aos idos de 60 e aos maios de tal década” (João Bénard da Costa), com as quais o filme é ainda hoje relembrado. É um momento (figuras 19 a 25) de beleza e tristeza penetrantes: a atriz quase se desmancha em lágrimas quando é obrigada a abrir o livro na página 380, a ler o poema e levantada (a violência opera-se através de uma banda sonora que privilegia apenas o som agudo e isolado das ordens da professora). É por isso que a leitura do poema, ditos de forma tão vagarosa e frágil (Natalie Wood parece combater-se consigo mesma para não soltar um monstro), nos parece, cada vez mais, fortalecer a ausência de Bud (de novo nos vem à cabeça a ideia de mise-en-scène “incompleta”), através das dinâmicas entre passado / futuro presentes, aliás, no texto de Wordsworth: Though nothing can bring back the hour / Of splendour in the grass, / of glory in the flower, / We will grieve not, rather find / Strength in what remains behind. Kazan parece aproveitar a leitura para, de modo transparente, aproximar-se com a montagem do rosto expressivo de Natalie Wood e rodeá-la cada vez menos de pessoas. Curioso é o intermédio dessa aproximação (figura 21): o enquadramento está centrado em Wilma, mas ao seu lado estão quatro rapazes a olhá-la curiosos. Apesar do seu destaque, o domínio parece cruelmente transferir-se para o poder do homem sobre a mulher (Bud sobre Wilma) e poder daqueles que se dispõem a ser livres e impuros (vide o contracampo para Juanita que, com sorriso malicioso, olha para Wilma enquanto lê o poema). Natalie Wood parece transfigurar-se no último grande plano sem elementos em seu redor a distrair (a finalização da aproximação de Kazan para Wilma), cuja ambiguidade do tom da voz (tão forte quanto frágil) e do olhar (tão determinado quanto pronto para chorar em desespero) conferem ao seu discurso uma força invulgarmente desarmante (mesmo quando sabemos que aquela interpretação em nada se adequa a uma resposta acertada à questão da professora): “quando somos novos, acho que encaramos as coisas de um modo muito idealista. E penso que Wordsworth quer dizer que quando crescemos temos que esquecer os ideais da juventude, e encontrar forças…” Forças para quê? Eis uma questão que fica felizmente sem resposta: nem Natalie Wood aguenta a conclusão de uma oração sobre o (seu) futuro. 

E é então que a tensão e poesia da cena atingem o seu cume com o travelling final: Wilma caminha em direção à professora com a mão na testa (tapando os olhos lacrimejantes) e a câmara caminha em sua direção até filmar (figura 24) o seu desespero último: os olhos tremem de lágrimas (iluminadas por uma luz fortíssima, mais forte que a do sol exterior, que cai sobre si) e a voz cai a cada esforço. Sem esperar a permissão, Wilma corre do enquadramento perguntando se pode sair, abandonando-nos com uma turma imobilizada (figura 25, em baixo). Estes brevíssimos momentos em que vemos a turma dão-nos a ver um efeito perverso de espelho: aqueles alunos são os espectadores, nós, petrificados perante a movimentação de Natalie Wood. 

A brutalidade da cena materializa-se no enquadramento seguinte (figuras 26, 27 e 28): vemos com grande profundidade de campo o corredor vazio (eis o abismo de que nos referíamos há pouco) onde outrora Wilma caminhou com Bud em nossa direção e é-nos atirado à cara a porta da sala de aula que bruscamente abre. Após este movimento vigoroso permanecemo-nos fragilizados com o embate e não seguimos em travelling a corrida de Natalie Wood. Não — Wilma torna-se o travelling em si mesmo: e aí reside, afinal, a totalidade da sua força, tanto que permanecemos petrificados quando vemos a professora que corre para a acudir (figura 30). Curiosamente, a cena não termina com a corrida. Kazan prefere terminar o momento com um enquadramento (figura 31) que funciona como um comentário patético, quase a servir de alívio a toda aquela intensidade: Juanita chora numa teatralidade que não nos convence, tanto que ao seu lado está uma rapariga que a olha com desdém, como que a culpar pelo sucedido: afinal, assim a olhamos também.

É de facto fascinante como a mise-en-scène de Esplendor na Relva não se reduz, como tantos a outros, a enquadrar a cena para que percebamos o que, em termos dramáticos, está a acontecer diante de nós. Kazan recusa a facilidade para dar um valor à planificação e ao preenchimento do enquadramento que atinge a interioridade das personagens e o discurso essencial do filme (este passando necessariamente pela ideia de que o amor é uma matéria necessária, sim, mas também absolutamente impiedosa).

Texto realizado no âmbito da unidade curricular Realização e Mise-en-Scène (2012), lecionada por Vítor Gonçalves, da Escola Superior de Teatro e Cinema.