A dança dos fantasmas no corredor da morte

Como uma premonição, ou então como grave constatação de que a noite nos espera e que o futuro será sempre uma incerteza, Gus Van Sant abre a sua obra-prima com o anoitecer melancólico de um céu verde e que obceca; do fora de campo ouvimos sons de uma bola que bate, gritos e risos. Ficamos no final com uma pequena luz do lampião que se desune do negrume do céu – assim terminará a nossa experiência de Elephant, não importa o número de vezes da revisita, pois ficaremos apenas com uma ponta desdobrada sobre uma tragédia maior que nos cobre e que não podemos decifrar. Uma década após ter recebido a Palma de Ouro e prémio de melhor realizador na edição de 2003 do Festival de Cannes, importa perceber os seus ecos no presente e celebrar as feridas profundas que este filme de dimensão meteórica ainda inflige no nosso espírito.

A ideia de rodar um projeto num liceu norte-americano surgiu num momento muito específico na linha da carreira de Gus Van Sant, na sucessão dos acontecimentos que ocupavam o pensamento dos norte-americanos e no contexto cinematográfico vivido no início deste século. Estamos de facto perante uma sombra de uma tragédia – foi a 20 de abril de 1999 que Eric e Dylan, dois estudantes de Columbine (no Colorado), irromperam pelo liceu e assassinaram a tiro 12 colegas e um professor, acabando por ferir 21 pessoas e, enfim, cometer suicídio. O massacre aterrorizou e confundiu o coração dos Estados Unidos, como se tivesse ocorrido uma espécie de contradição social, os norte-americanos olharam-se para o espelho e para a sua cultura das armas, políticas de educação e até influência dos videojogos. Dois anos depois, com o 11 de Setembro, os olhos regressaram para os inimigos estrangeiros esquecendo porventura como o “there’s no place like home” tinha sido pervertido a um estado até então ainda não concebido.

Em 2002, Michael Moore seria alvo de ataque com Bowling for Columbine, filme onde desenhou um ponto de vista firme e violento sobre a obsessão pelas armas e pela história do terror num país aprisionado pelo ideal de proteção. Um ano passado explodiu Elephant, filme que se cruza com Michael Moore e se ajusta no extremo oposto na linha do espectro. Se os dedos estavam apontados para um certo facilitismo desequilibrado com que Moore se debruçava sobre as questões basilares da cultura norte-americana que outorgou a existência do massacre, com Gus Van Sant a história era outra – o filme surgiu para muitos como uma deambulação irresponsável pelos acontecimentos de um tiroteio, sem dar respostas ao “porquê” infinito que martela o filme até o seu fim.

Ao mesmo tempo, olhou com determinação para os mecanismos de manipulação mediática do pensamento: há um momento agitante em que os assassinos do filme, dois rapazes chamados Alex e Eric, veem na televisão um documentário que incide, no tempo do plano, sobre as técnicas da propaganda nazi e os realizadores que trabalharam ao serviço de Hitler (eis o gesto estético do poder político). Por cima da televisão, fora de casa, vemos uma carrinha que chega para entregar as armas de fogo que utilizarão para mais tarde apagar a vida às pessoas do liceu. Descortina-se assim a dimensão moral da história do mal de Gus Van Sant porque afinal o que predomina em Elephant não será tanto a incriminada carência de ponto de vista (necessária nos dispositivos da televisão, por exemplo) mas antes o afastamento da resposta, o culto da dúvida e do mistério e o aparecimento de uma nova sensibilidade humanista com que a sua câmara ilumina as personagens que confrontarão a morte.

O filme, afinal, nasce do próprio questionamento – o título é emprestado da curta-metragem homónima produzida por Danny Boyle e com a qual o realizador inglês Alan Clarke perseguiu, num estilo minimalista concentrado no poder do travelling (que também serviu de base formal para Gus Van Sant), o assassinato de 18 pessoas na Irlanda do Norte sobre as quais nada sabemos. A expressão vem do escritor de Belfast Bernard MacLaverty que, num livro para crianças em 1978, falou num “elephant in the room” – o problema com o qual convivemos mas nada fazemos. O que moveu, no entanto, o realizador norte-americano foi antes uma parábola budista que fala num grupo de cegos que examinam partes de um elefante sem contudo ter a noção do todo – como o problema maior reservado no seu filme, onde todo o mundo cabe sem termos disso a percepção do absoluto.

Esta aventura foi reservada para uma ideia de telefilme, como aliás é o filme de Clarke, que fez com que Gus Van Sant pedisse ao canal de cabo norte-americano HBO para produzir Elephant (uma estratégia que hoje se torna cada vez menos incomum, vejamos o exemplo de Steven Soderbergh e o seu recente Por Detrás do Candelabro, rejeitado pelos grandes estúdios e filmado praticamente com as mesmas condições através de financiamento deste canal). Os caminhos de Gus Van Sant tornavam-se cada vez mais inexplicáveis – estamos, afinal, perante um autor que, após ter realizado em 1999 O Bom Rebelde, filme de grande êxito popular que batalhou pelo Óscar de melhor filme, decidiu metamorfosear-se longe do mainstream e em direção àquilo que do outro lado do oceano se considera reservado a pequenos nichos de público. Na verdade, as possibilidades de laços e diálogos entre filmes da sua carreira são mais do que os pontos que os separam – desde o princípio dos anos 80, das suas curtas experimentais, que Gus Van Sant tem trabalhado prementemente uma renovação formal que não se esclarece, à procura no entanto das mesmas imagens.

A mais forte delas será a estrada – de onde saímos a preto e branco de Mala Noche (82), adormecemos em A Caminho de Idaho, nos despedimos em O Bom Rebelde e arrancamos em Gerry para seguirmos enfim os labirintos do fantasma de Kurt Cobain em Last Days – Últimos Dias (2005) ou os corredores da escola em Elephant. Gus Van Sant descobriu-os na Adams High School, escola pública em Portland (Oregon), cidade onde nasceu, cresceu e observou de muito perto as pessoas que viriam a formar o seu futuro. Esta escola inaugurada em 1969 acabaria por ser demolida em 2007, ano em que o realizador lança Paranoid Park (que podemos ver como um compêndio sensível sobre a sua visão do universo adolescente).

Foi aqui que a equipa do filme dirigiu dezenas de rapazes e raparigas jovens para recriar a atmosfera de um dia típico de liceu norte-americano. A decisão de Gus Van Sant partiu em seguir o mesmo fluxo de Gerry, dedicado a Béla Tarr, e montar uma cosmovisão sobre a juventude, verdadeira protagonista do filme. Tal como O Tango de Satanás (monumento que Tarr estreou em 1994), que é estruturado ao sabor de um tango (seis passos para a frente, seis para trás), o movimento de Elephant faz-se também com doze personagens apresentadas em cartões diferentes. Nada, aparentemente, representam – o filme parte do princípio ético de que um grupo ou comunidade, como Gus Van Sant filma até o seu último título Terra Prometida (2012), deve ser visto em toda a sua especificidade, captando então todas as suas promessas e contradições.

Ao mesmo tempo, aparecem-nos como sinais de estereótipos – reconhecemos as três raparigas que coscuvilham e se maltratam dos banais college movies que preenchem as tardes de fim-de-semana das nossas televisões, reconhecemos o tipo popular, a miúda feia que prefere a biblioteca e que é troçada pelas colegas, etc., e este gesto de criação tem em si um movimento que comporta o cómico e o trágico, o popular e o tecido mais profundo de uma só existência. O sentido de justeza do ponto de vista não persegue um tipo de naturalismo vulgar, antes a verdade de cada corpo. É por isto que Gus Van Sant aposta na integração documental do real com a criação de um eu-ficcionado (muitos atores interpretam personagens homónimas) e recoloca a câmara ao nível do olhar de cada pessoa, perseguindo-a como um espião ou então como um voyeur fascinado pelas determinações da sua vida (neste sentido, Elias, o fotógrafo, é uma espécie de alter-ego de Gus Van Sant – com a sua câmara habituada aos rostos dos desconhecidos ele acaba por paralisar a morte antes do seu próprio desaparecimento).

Como na pintura de René Magritte La reproduction interdite, o nosso espelho é o nosso próprio desencontro – e daqueles alunos acedemos às suas caminhadas pelos corredores da morte de costas voltadas, insensíveis à presença do espectador que, por sua vez, se angustia com a impotência da sua posição (não, nunca poderemos salvar aqueles que morrem eternamente no grande ecrã). O olhar de Gus Van Sant é, à maneira de Pasolini, “subjetivo indireto livre”, transformando as formas de imagem e de som de acordo com a percepção (individual, subjetiva) de cada personagem. Assim cria os momentos mais vibrantemente poéticos do filme, situando-se como uma entidade fantasmática que assombra o destino, os caminhos que se cruzam em direção a um fim trágico coletivo.

Tudo faz parte de uma ordem invisível, que pertence ao acaso, elegantemente decidida pelos jogos de repetições e de baralhamentos (e manipulação) de tempos que compõem Elephant como um musical do cosmos. É comum o sentimento constante de dejá-vu que percorre a nossa experiência e, ao mesmo tempo, também a sensação de nada vimos e percebemos – como é que um simples momento de um colega (Elias) que fotografa o que para si posa (John) e que se cruza com uma rapariga que corre na altura em que a campainha da escola se faz notar (Michelle) cria tantas ramificações em direção ao futuro e a eternos retornos? Na montagem, da qual Gus Van Sant foi o responsável, o tempo não só é controlado dentro do plano como se despedaça e multiplica com uma vontade que ultrapassa as fronteiras do documentário e da ficção – mais do que tudo, o que se busca é a luz que imana daquelas pessoas, filmando-lhes a aura, acariciando as suas vidas e despedindo-se do seu presente.

Harry Savides, diretor de fotografia que morreu em 2012 e a quem Sofia Coppola lhe dedicou a última colaboração (Bling Ring, também vislumbre de uma adolescência e presente), parece trabalhar a luz de acordo uma demanda muito misteriosa de cobrir para depois iluminar (as janelas que atravessam os corredores assim o permitem), o mesmo acontecendo com as cores (na cena em que conhecemos Benny, o salvador que irá ser depois morto, comovem-nos os elementos da sua presença de anjo caído: o amarelo da T-Shirt, o azul que encharca o corredor, o negro da pele...), e com os travellings tão suaves de steadycam, que flutuam sobre as personagens como um fantasma e que criam uma ideia de fluxo que participa numa grande dança do horror.

A ideia é emprestada do génio de Stanley Kubrick por quem Gus Van Sant é apaixonado. O deslize e a assombração vêm de Shining, como aliás remete imediatamente a primeira cena da viagem de carro do pai e do filho (para a primeira do filme de 1980). Ao mesmo tempo, a mudança de ponto de vista acontece sem quebrar uma linha de espaço e tempo que se casam, vide a cena da Aliança Hetero-Gay onde se pergunta como é que um homossexual se pode distinguir de um heterossexual: a câmara filma em 180 graus entre este, esta, aquele e aquela, sem determinar uma orientação mas desenhando a possibilidade da superação da diferença no caminho dirigido à magia do afecto. Há de facto a estima humanista pelos cruzamentos – filma-se um beijo simples, confinado numa sala de estilo soviético e num plano desolador, entre John e Acadia como se o fim do mundo estivesse demasiado próximo (tal como se dá o primeiro beijo envergonhado dos assassinos que se unem antes do seu próprio final).

Ao mesmo tempo, a emancipação fantasmática da câmara faz flirt com o documentário e permite-nos perder as personagens para as reencontrar depois de outras passagens por outras (na cena da cantina, por exemplo, em que nos despedimos momentaneamente das raparigas para seguir os cozinheiros que escapam para fumar um charro), dizendo-nos contudo que este é um filme longe de um registo realista. O modo como Gus Van Sant, aliado a Leslie Shatz (designer de som), trabalha o filme do outro lado do visível abre-nos às outras pontas do elefante. Como diria Godard sobre o travelling, o som é também uma questão de moral – tudo é construído em filigranas evitando a solução naturalista de recriação de atmosferas e adaptando-se ao espírito da cena dominada pela personagem. No travelling em que acompanhamos o fotógrafo pela escola adentro até a sua sala de trabalho, os sons em redor compõem-se com conjugação com música de improviso para se “apagarem” no cumprimento de uma colega, jogando entre o alienamento e a consciência do real.

É também frequente ouvirmos as vozes entubadas e sentirmo-nos numa espécie de túnel que hipnotiza, com a atenção concentrada frequentemente naquele que ouve e recebe e não naquele que comunica (que se fica muitas vezes pelo fora de campo, como é a presença dos adultos neste filme). Gus Van Sant casa o adeus melancólico das sequências com Beethoven com a electrónica de Frances White, ou então a frieza do tiroteio com a leveza enfeitiçadora da água, do choro das portas que abrem e fecham ou dos pássaros-fantasma que irrompem o plano, desenhando uma mise-en-scène do fora de campo dominada pela precisão e por uma caminhada que é uma aventura entre o real e a consciência.

Até o fim do filme veremos uma única vez um elefante – está desenhado no quarto de Alex perto do piano onde toca a Sonata ao Luar, passa por nós despercebido e leva-nos a um estado de fascínio por aquele que, vivendo como todos os outros colegas, acabará por tirar a vida ao outro. Há uma vontade de morte que predomina em Elephant – a vida quer-se experimentar como um videojogo, e é curioso que no computador se jogue GerryCount, onde vemos os dois Gerry do filme anterior de Gus Van Sant a serem perpetuamente assassinados e renascidos no deserto vazio. Ao mesmo tempo é neste jogo que confrontamos o horror inalterável do cinema: estamos perante uma ilusão da caverna cristalizada e encontramos a possibilidade de uma redenção – se a vida é tão difícil (e tragicamente leve) por que não escapamos da morte? (Porque é preciso o cinema para recuperar a vida.)

“O mais importante: diverte-te”, diz-se antes da partida para o matadouro, na qual saboreamos o tempo de uma serenidade calada que pesa e assusta, a mesma da primeira viagem, onde o pai, bêbedo, leva o filho à escola à espera de uma breve aproximação entre ambos (“vamos caçar”, sugere envergonhadamente o pai, tentando seduzi-lo com as especificidades das armas). No final do filme regressam as pinturas com o tempo e as nuvens que passam, a noite que desaparece e dá lugar a novas viagens – sentimos falta daqueles que perdemos cedo demais na composição derradeira daqueles jardins, corredores e salas, sentimos falta dos gritos e da bola que bate, do cão que salta. Sentimos falta da música.

Este texto foi publicado no suplemento QI, do Diário de Notícias, no dia 21 de setembro de 2013.

Onde estás, Gus Van Sant?

Podiam vir do mesmo filme mas não – este campo / contra-campo faz-se entre dois filmes: o primeiro, Paranoid Park, o segundo, Promised Land (ou Terra Prometida), que se estreou em Portugal há poucos dias. O primeiro rejeita, com uma força ferozmente adolescente, a presença do adulto (lembram-se dos pais “cortados” do enquadramento?); o segundo debruça-se sobre os labirintos de uma comunidade envelhecida pelo peso do trabalho no campo, vendo aqueles que “estão por vir como adultos” com um olhar complacente, carregado de um discurso muito político que nos parece dizer: “temos de tomar as melhores decisões porque... eles são o futuro.” 

Gus Van Sant atira-se ao projeto de Matt Damon (que não dirigiu por questões de agenda) sem querer comprometer os valores neoclássicos que Terra Prometida quer recuperar (através de um argumento e produção trancadíssimos) – e, ainda assim, tenta exibir-se pela forma como se nos quisesse provar que ainda é o realizador deste filme. O resultado? Um objeto quase desprovido de personalidade que no entanto me cativa pelo sentido de comunidade e, por conseguinte, pela pulsão humanista que aqui transpira. 

A realização agarra-se aos atores (refiro-me em especial a Matt Damon e à sua colega Frances McDormand) com fundamentada fé: quer dizer, Terra Prometida subsiste da intensidade da sua presença. E aqui reside o enigma do filme e, talvez, de todos os filmes de Gus Van Sant que não consigo deixar de amar – o modo luminoso como ele filma as pessoas, posicionando-se de frente ao seu olhar, procurando alguma espécie de revelação e encontrar dentro dele alguma coisa que nos leve para o infinito. 

Terra Prometida quer ser mais do que apenas isto (“apenas isto” levou-o a criar Elephant, que em 2013 comemora o 10.º aniversário), conduzindo-nos, aqui sim de forma desajeitada, às enfadonhas dinâmicas de Matt Damon e John Krasinski (também argumentistas) ou de Damon / Rosemarie DeWitt, entre os quais nunca sentimos o esboço de uma relação de amor, antes um encargo narrativo que deve ser ilustrado pela realização... E mesmo Hal Holbrook parece servir mecanicamente o drama como a “voz da sabedoria e da ponderação” (como, curiosamente, O Bom Rebelde...) E tudo isto é triste – entre todos eles existe alguém chamado Gus Van Sant como nome menor. Dele teremos mais, é essa a nossa felicidade.

Das trevas para as trevas

É tempo de rever A Rede Social – já chegou aquela altura em que a televisão portuguesa o reduziu, com todos os seus delicados intervalos e gosto de programação, como “um filme de sábado à tarde” (foi na SIC, no passado dia 16). Confesso o meu desapontamento quando estreou por cá, ao lado de uma estranha euforia, precisamente alastrada no Facebook, que andava de mão dada com a felicidade de termos um filme – ainda para mais “controverso” (Mark Zuckerberg expressou o descontentamento com o facto de dramatizarem a própria vida) – sobre as origens míticas da rede que prende o planeta do outro lado do ecrã. Enfim, nada nos impede de “corrigir”, mais tarde, as nossas percepções sobre um determinado objeto – foi o que precisamente aconteceu comigo com este filme que, de qualquer modo, chegou seguramente fora do seu tempo (algumas reações mornas davam conta de um filme asséptico, apenas sobre nerds). 

A Rede Social não só me parece como um dos melhores que David Fincher nos deu como, sobretudo, como um desses objetos que nos lançam para o abismo da virtualidade do nosso real. Quer isto dizer que funciona perfeitamente como um espelho do mundo das trevas “deste lado” dos espectadores – “das trevas para as trevas”, exatamente como Cormac McCarthy escreveu em Nas Trevas Exteriores (Outer Dark). No mesmo livro, uma personagem feminina diz que “não há uma alma neste mundo que não seja um estranho pra mim” – eis a evidência trágica, escrita há quase 50 anos atrás, que nos leva diretamente para o universo de A Rede Social, universo de triste solidão (a do protagonista) e de dois desejos muito humanos e que pouco ou nada terão a ver com computadores: de nos sentirmos próximos do outro e de consagrarmos, com toda a nossa sede de poder, uma identidade (a nossa). A partir da construção de uma timeline (a nossa linha da vida que existe “daquele lado” do ecrã), dos nossos gestos virtuais (o like, uma partilha, um estado de relacionamento) que vão definindo o nosso próprio mundo. Como nos mostrou Fincher, hoje não somos mais que um algoritmo escrito temporariamente num vidro.

David Fincher, afinal, quebra-nos em dois desde logo na cena da abertura: o medo dos silêncios, o vertigo para o qual os diálogos, mas sobretudo a montagem, nos atira, os diálogos que são debitados – eis o computador (o protagonista) e eis a pessoa que ele não é (nunca será) e com que ele anseia compreender e ficar (a rapariga, Rooney Mara, que abandonamos, mais tarde e pela última vez, numa imagem em que termina de costas – também nós queremos estar com ela, como se fosse o sinal final da realidade-realidade-realidade que escoa neste filme). Parece-me igualmente brilhante o confronto climático, nos escritórios do Facebook, entre Eduardo e Mark – onde se configura uma batalha entre os últimos sinais de uma amizade, e assim de uma humanidade, e a barbaridade tão calculável, precisa e implacável do dinheiro (o mesmo, afinal, tentou Soderbergh filmar em Magic Mike). 

Ao longo do filme, “a rede social” é percebida na teia de peões (de personagens) de um jogo maior – jogo de computador, como Rooney Mara diz. Aquelas personagens vivem até ao fim na euforia de se encontrarem “do outro lado”. Que é como quem diz: no desejo de se encontrarem para fazer share / partilha de algo essencial ao Facebook e à nossa vida. A solidão, precisamente.

Marfa Girl – potência e solidão

Marfa – território de beleza profunda, quase hipnótica, desenhado por paisagens semidesérticas do Oeste texano (as localidades mais próximas ficam a mais de 30 quilómetros). O que é que nos chama para lá? O mito da independência, de uma história dos EUA que se fechou em si mesma, de um abismo que relocalizou James Dean numa solidão exteriorizada (falamos de quando George Stevens o filmou em Gigante).

50 anos depois foi a vez de descobrirmos Marfa pelos irmãos Cohen (Este País não é para Velhos) e por P. T. Anderson (Haverá Sangue) – uma cidade no meio de nenhures, “sem tempo”, lançada para o cinema como se pudesse ser filmada agora ou daqui a 100 anos. Larry Clark presentifica-a: o que vemos é a Marfa transformada oásis para os artistas, a Marfa das luzes-fantasma (já as recordavam Rolling Stones, em No Spare Parts, inédito de 1978 finalmente lançado em 2011), a Marfa que não evita os problemas de ser uma localidade fronteiriça, invadida pelos imigrantes e por aqueles que, suficientemente loucos, ou então seguros, se deixam ficar por lá, debaixo de um céu que não acaba.

“Aqueles” é a juventude esquecida, os James Dean que ficaram por lá – e Larry Clark filma-os com o maior amor e sentido moral do seu cinema. Como? Primeiro, aceitando que o sexo é parte incontornável – e necessária – para um espírito potente; depois, filmando os corpos com a mesma configuração da paisagem de Marfa (tudo aqui nos parece com energia, tudo é puro); por fim, vendo o desejo como aquilo que há de mais intransmissível.

O que resulta daqui é simples: a proteção de tudo isto pela comunidade, que acaba afinal por se tratar da proteção familiar, resiste a tudo aquilo que a quer perturbar – e assim entramos em tudo aquilo que parece haver de western em Marfa Girl, que desenha um conflito entre o protagonista e um guarda fronteiriço (invadido por uma pulsão sexual e solitária que acaba, ao contrário dos outros que vigia e ameaça, por ser a sua própria destruição). 

Pela sua desarmante simplicidade, o novo filme de Larry Clark é também um respeitoso exemplo que nos relembra que é preciso sempre uma adequação dos meios de produção com um olhar concentrado e cheio de vigor (Marfa Girl foi feito por uma micro-equipa e, não só por isso, por pouco dinheiro). Surpreende-me assim ver o filme a partir de uma janela do computador – não o veremos com certeza numa sala de cinema, já que Larry Clark o “estreou” no seu site oficial (se bem que houve passagem pelo Festival de Roma, onde venceu o prémio de melhor filme) e assim terminar com uma distribuição que, financeiramente, lhe seria desvantajosa. O futuro vê-se, aos poucos, por aqui – é o mito do cinema norte-americano a começar a abandonar para sempre o grande ecrã...

(O texto no Diário de Notícias sobre Marfa Girl)

10 recortes de 2012

Estou cada vez mais próximo da ideia de que uma lista de melhores filmes do ano reflete, mais do que qualquer desejo de consenso em torno daqueles que são “melhores” sobre a totalidade de filmes estreados, o olhar de quem os vê – uma lista, afinal, daqueles dez filmes de 2012 que me marcaram em 2012. Uma lista que, como uma crítica ou tudo aquilo que se produz sobre cinema, é permeável à mudança, ao tempo. Dito isto – eis dez filmes muito ricos e profundos, que alimentam a dúvida e um gosto por traduzir um pouco sobre o nosso estado de espírito. Mas, sobretudo, eis-me a mim em 2012, ano particularmente rico em crescimento e descobertas pessoais. Por razões de gestão pessoal mantive o mesmo critério do ano passado: listar apenas longas-metragens que tenham tido estreia comercial em Portugal.

10 - Magic Mike, Steven Soderbergh – Um corpo que é uma mesa – Steven Soderbergh parece celebrar, por um lado, todo o libido associado ao nosso encantamento pelo sexo e pelo dinheiro; por outro, abre-nos a porta para a redenção do amor (lembram-se do último plano do filme? um beijo rápido, quase engolido pelos créditos finais, filmado de longe como se estivéssemos perante um ato de uma estranheza – e verdade – libertadoras).

9 - Procurem Abrigo, Jeff Nichols – Imagem obcecada por uma simples ideia de felicidade – uma família é um porto de abrigo, quer dizer, um shelter construído quando chega uma tempestade –, o protagonista de Nichols é uma espécie de super-homem, aquele que coloca o seu núcleo duro em proteção até o fim do mundo. Ou talvez não: é um simples homem que procura obcecadamente regressar a um conforto que está para sempre perdido.

8 - Cavalo de Guerra, Steven Spielberg – Objeto de uma beleza, estranheza e fulgor surpreendentes, como se o reconhecêssemos (sim, aquele céu, olhares e ética são de quem? John Ford ou Spielberg?) e, ao mesmo tempo, o percebêssemos como um alienígena (“tanto optimismo para 2012? só pode ter chegado tarde...”). Filme incompreendido, talvez. Mas sobretudo um olhar sobre o gosto pela aventura, pelo desconhecido, pelo ponto de retorno – a nossa casa.

7 - Martha Marcy May Marlene, Sean Durkin – Um olhar que que não nos diz nada, que olha para o infinito, que abandona o dia e dentro do qual perdemos o nosso próprio olhar – nos perdemos a nós. Eis um exercício assustador que, sobretudo a partir da montagem, nos coloca numa corda entre dois precipícios e insiste em perguntar: quem és tu que me olhas, e: quem sou eu que me descubro? Deste filme não sairemos tão cedo.

6 - Deste Lado da Ressurreição, Joaquim Sapinho – Os sentidos escorregam por entre os dedos para ficarmos com um filme perigoso (a cena no mar à noite...), intenso (e já agora: maltratado, posto no canto daqueles que “não dizem nada”, mas essa é outra história), que alimenta o mistério e é contaminado por uma beleza compulsiva. Trabalha o nosso desejo de reunião de uma família destruída pela ausência para nos devolver a possibilidade de reunião com o sagrado (o amor, afinal, continua o maior dos mistérios...)

5 - Extremamente Alto, Incrivelmente Perto, Stephen Daldry – Tão triste quanto aquilo que nos separa do elevador que nos conduz até os mortos, vejo-me aqui perante algo que me diz: procuras a fechadura, sempre, para quê? Para que um avião vá contra as Torres Gémeas, para que o teu pai morra. De novo: para quê? Eis o absoluto tocado de modo tão comovente – as coisas... não fazem sentido. Objeto coral (todos nós estamos aqui), de uma energia, coragem e poder arrasadores.

4 - Holy Motors, Léos Carax – “Diz-me a verdade”, repete o pai para a filha que chora, o tio que está prestes a morrer – como fazê-lo se todos só somos isto, aqueles que se maquilham e saem à rua a hora das marcações? Filme de fronteiras e de máscaras, tão labiríntico como as nossas identidades, que olha para o cinema como milagre (o fascínio pelo movimento assim o traduz) e espaço de experiência: aqui temos a permissão para morrer e renascer.

3 - Vergonha, Steve McQueen – Que corpo é este que se esconde e contorce? Eis um ponto de encontro com seduções: pelo sexo, naturalmente, meio de alienação (no orgasmo somos todos um – um para além de qualquer coisa física); sedução pelo abismo (lembram-se do riso de Brandon no bar? como podemos ter a coragem de o enfrentar?); sedução pela destruição. Entrar ou sair do filme, eis a opção-limite daquele a quem só lhe é pedido o olhar.

2 - O Cavalo de Turim, Béla Tarr – Filmar espaços vazios é um gesto de grande coragem – uma Bíblia, para Béla Tarr, pode ser apenas uma Bíblia. A sua materialidade, essa sim, assusta-nos. Porque é só um livro, só uma batata, só um poço, só algo que vai desaparecer. Eis o vazio – e eis o nosso medo de o encontrar no cinema. Ainda hoje não sei como reagir ao abismo para o qual Tarr me lança – temo perder-me dentro dele e nunca mais voltar às ilusões.

1 - Amor, Michael Haneke – Nestes corredores caminharam e morreram duas pessoas – e o amor? Contamina a imagem como um fantasma – naquele quadro ali, a paisagem desoladora que nos lança para o infinito, naquele chão onde a cadeira de rodas deslizou como um jogo de dois miúdos. Basta-nos isto: retrato da vida, “como é bela”, retrato da solidão – do fim.