domingo, outubro 23, 2011

Recordando Masculin, Féminin

Os filhos de Marx, da Coca-Cola e de Godard

Se podemos apontar os estereótipos do corpo e do género como uma das características do cinema de Jean-Luc Godard, então a sua longa-metragem Masculino, Feminino (título original: Masculin, Féminin), que estreou em França em 22 de Março de 1966, apresenta-se como um dos exemplos mais claros. Em consequência, Godard apresenta, aqui e de igual modo, outra das suas maiores distintivas: o jogo de tensões, feito a partir da contraposição de opostos. E, neste caso, evidencia-os o próprio título do filme e os seus dois primeiros planos (o do protagonista masculino – Paul, interpretado por Jean-Pierre Léaud –, e o da protagonista feminina – Madeleine, representada pela cantora yé-yé Chantal Goya). 

Curiosamente, a cena inicial, precedida pelo título do filme e pelo anúncio de 15 sequências, parece sintetizar, de forma severa e algo provocatória, tudo aquilo com que o espectador se irá confrontar. Apresenta-nos, num café (local privilegiado pelo autor), o primeiro diálogo entre Paul e Madeleine, seguido por uma conversa paralela entre uma mulher e o seu marido, que é assassinado, fora do estabelecimento, por ela. Mais tarde, acompanhamos o desenvolvimento da relação amorosa entre os dois personagens principais, com algumas das suas desavenças e conquistas. A tensão principal entre Homem e Mulher parece, portanto, nascer de uma dependência ou, se quisermos, da necessidade de um e outro se envolverem e relacionarem, e do facto de ambos serem diferentes. 

Adivinhámos a pretensão de Godard em retratar, assim, uma certa juventude francesa, filmando aquilo que parecem ser o Novo Masculino e o Novo Feminino. Apesar das suas discrepâncias que, por serem tão evidentes, poderão ser consideradas exageradas ou distantes da realidade, o realizador não descura a exposição das suas contradições e peculiaridades. Tal como Gilles Deleuze escreveu, “as personagens, as classes, os géneros formam o discurso indirecto livre do autor, tanto como o autor forma a sua visão indirecta livre (o que vêem, o que sabem ou não sabem). Ou, de preferência, as personagens exprimem-se 
livremente no discurso-visão do autor, e o autor, indirectamente, no das personagens”[1]. 

Comecemos por caracterizar este Novo Masculino, representado pela figura de Paul: politicamente atento, idealista e activista[2], culturalmente desperto, socialmente crítico, contra-mundo, livre de convenções comportamentais e institucionais, mas irresponsáveis, presos à desinibição das suas pulsões sexuais e algo misóginos. Já Madeleine, que é, muito à semelhança da actriz que lhe dá corpo, uma cantora pop, assinala o surgimento de um Novo Feminino que, para Godard, é apaixonado, espontâneo, desatento, sincero, insubmisso, mas desatento ao mundo que rodeia e afectado pela ignorância e cegueira de uma cultura americanizada e capitalista[3], tanto que, a dado momento, ouvimos, em voz off, a amiga da protagonista pedir dêem-nos uma televisão e um carro mas livrem-nos da liberdade. Neste estudo praticamente sociológico, é dado ao corpo da mulher um interessante relevo, demonstrando tanto a importância que os homens lhe dão (há a convivência entre clientes e prostitutas e, até, um plano em que um rapaz diz para uma rapariga que gosta muito do seu estilo de seios) quanto a que as mulheres se dão a si próprias (não é incomum as sequências em que elas se olham ao espelho, retocam o cabelo, colocam batom e dialogam sobre a pele).


Apesar das diferenças culturais (as raparigas são associadas aos Beatles ou a Sandie Shaw e os rapazes a Bob Dylan ou a Bach) e comportamentais, homem e mulher são como um íman. E, como tenta demonstrar Masculino, Feminino, o sexo é a pulsão, primordial e primitiva, que os atrai (tanto que o filme termina com uma gravidez certamente indesejada) e os coloca no mesmo patamar, fazendo-os redefinir quem são de acordo com o seu oposto (por exemplo: numa cena, Madeleine mente numa entrevista dizendo ser influenciada por Bach e, noutra, em que Paul desabafa em voz off, ouvimos a sua revelação agridoce: apercebo-me que podemos dominar as nossas ideias, que não são nada, mas não os nossos sentimentos, que são tudo.”) O próprio Jean-Luc Godard parece tentar provocar uma reacção a estas cenas de antinomia, jogando ele mesmo com a forma do filme de maneira livre e pessoal (a dado momento, há um título que cita Maurice Merleau-Ponty, falecido cinco anos antes do lançamento do filme, e que declara que “filósofos e cineastas têm em comum uma certa maneira de ser, uma certa maneira de ver o mundo que é a de uma geração.”) 

A ordem das 15 vinhetas anunciadas no princípio é linear, mas tomam uma ordem de apresentação invulgar e original [4] e a palavra é, em muitos momentos, favorecida. Para o explicar, Gilles Deleuze escreveu que “é a reflexão nos géneros, anónimos ou personificados que constitui (…) o seu “plurilinguismo”, o seu discurso e a sua visão. Godard dá ao cinema as potências próprias de um romance. Atribui-se tipos reflexivos com outros tantos intercessores através dos quais EU é sempre um outro.” A própria utilização da palavra é diferenciada – somos tão deparados com a aparição do pensamento do autor (normalmente parecendo que foge à acção que antecede o inter-título, como “O TRABALHO HUMANO / RESSUSCITA AS COISAS / DE ENTRE OS MORTOS” e “JÁ SÓ HÁ UMA MULHER / E UM HOMEM / E UM OCEANO / DE SANGUE DERRAMADO”) como também nos confrontamos com a intervenção directa do autor com a narrativa – quando estamos na hora 1:28, surge a sequência de títulos “ESTE FILME PODIA CHAMAR-SE / OS FILHOS DE MARX E DA COCA-COLA / ENTENDA QUEM QUISER”, e, no final, a palavra FÉMININ transforma-se em FIN. 

Numa das cenas mais ingénuas da longa-metragem, o protagonista e o seu amigo tentam decompor as palavras “masculino” e “feminino”, apercebendo-se de que a primeira contém parte da palavra “máscara” e “cu” e que a segunda “nada” tem. Por isso, e em defesa da mulher, esta última e provocadora transfiguração não nos deve passar despercebida. Ainda assim, Jean-Luc Godard parece, não obstante o seu fiel retrato e investigação, nunca ter conseguido responder às questões que Paul colocou em princípios do filme: com que sonham os jovens? Mas que jovens?

[1] A Imagem-Tempo – Cinema 2, tradução de Rafael Godinho, edição de Abril de 2006 da Assírio & Alvim 

[2] Num monólogo interior, Paul contextualiza a sua época de forma eminentemente política (Os tempos tinham mudado. Era a época do James Bond e do Vietname. Havia grande esperança na esquerda francesa com o aproximar das eleições de Dezembro). Ao mesmo tempo que somos confrontados com referências à sociedade parisiense e às eleições que viriam a ser vencidas por Charles de Gaulle, as acções do protagonista denunciam um espírito subversivo, consciente e político: numa cena, enquanto ele fala com um funcionário ao serviço do exército norte-americano, os amigos pintam no seu automóvel a frase “PAZ NO VIETNAME” e gritam US go home! 

[3] É frequente, neste filme, relacionarmos, aos homens, a idealização do comunismo e a utilização do cigarro como símbolo de emancipação e, às mulheres, o materialismo e a indiferença relativamente à política e às questões sociais. No plano com maior duração e mais emblemático do filme, antecedido pelo título “DIÁLOGO COM UM PRODUTO DE CONSUMO”, acompanhamos uma entrevista que Paul – que, a partir dessa cena, nos revela que recolhe inquéritos – faz, em voz off, a uma rapariga que foi eleita “Miss 19 anos” e que demonstra as diferenças entre os dois. A título de exemplo, Paul questiona-lhe ela lhe pode dizer onde é que naquele momento havia guerra no mundo, ao que recebe a resposta desconfortável mas peremptória não me interessa

[4] Aos 11 minutos, o primeiro capítulo anunciado é o “3”; aos 20 minutos é o “4”; passado um minuto deparamo-nos com um “4 A”; muito depois, vários títulos declaram que “A PUREZA NÃO É / DESTE MUNDO / “7” / MAS / “8” / A CADA 10 ANOS, HÁ UMA RÉSTIA DE LUZ, UM CLARÃO”; e, de seguida, o título do ano “1965” tira, progressivamente, os números 1, 6 e 5 – que não foram prenunciados – para ficarmos com o “9”.

Trabalho realizado no âmbito da cadeira de Estética no Cinema 1, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

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