Os milagres que acontecem no cinema de João Salaviza

É um acontecimento que merece ser celebrado. Num país que tem alimentado, aos poucos, uma revalorização da curta-metragem (em rigor um formato em potência em que se estreiam os futuros realizadores), eis que surgem no mercado português três dos títulos mais aguardados em DVD. É, na verdade, um autêntico “três em um” que nos abre a porta e nos apresenta um trabalho que, até hoje, apenas tinha tido projeção em festivais de todo o mundo. Bem-vindos aos III Filmes de João Salaviza: Arena (2009), Cerro Negro (2011) e Rafa (2012).

Ninguém o esperava. O nome de João Salaviza começou a ser falado entre os portugueses mais (e também menos) cinéfilos. Foi visto como aquele que tinha conseguido ser o primeiro português a vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes (para curtas-metragens). E foi, por isso mesmo, que Salaviza se viu transformado num alvo de invulgar atenção da comunicação social, como o próprio admite ao DN.

Passados três anos, João Salaviza, já com outro filme debaixo dos braços (Cerro Negro, uma encomenda do Programa Próximo Futuro da Fundação Calouste Gulbenkian), levou a Berlim Rafa, terceira “curta” de ficção que acabou por vencer... o Urso de Ouro. A proeza foi acompanhada por mais uma onda de histerismo mediático. “De repente jornais que nunca escrevem sobre cinema ficam interessados. E eu vi-me confrontado com a questão de justificar um prémio, por coisas que não são mesmo da minha responsabilidade.” Para João Salaviza, há algo de “perverso na imprensa, que de súbito quer saber quem eu sou, quando temos o Miguel Gomes ou o Pedro Costa a filmar e ninguém fala deles. E quando referem o Manoel de Oliveira é por causa dos 100 anos...”

Apesar de João Salaviza ser o primeiro a considerar que as pessoas que o referem pelos prémios “não estão de todo interessadas” nos seus filmes a visibilidade trouxe-lhe também consequências felizes: conseguiu estrear Arena e Rafa no circuito comercial (acompanhados, respetivamente, pelas longas-metragens Taking Woodstock, de Ang Lee, e Nana, de Valérie Massadian), admitiu a possibilidade de assim ser mais fácil haver uma coprodução com outro país e viu a sua obra (ainda breve) ser editada num único DVD.

Poderíamos admitir alguma arbitrariedade nesta edição se não fossem as semelhanças entre os três filmes e que nos fazem acreditar que estamos perante uma verdadeira trilogia. Em Arena, acompanhamos um prisioneiro domiciliário (interpretado por Carloto Cotta) que, após ter sido assaltado por três miúdos do bairro, se vê obrigado a sair da prisão em que a sua casa se tornou. Cerro Negro aborda a tentativa de comunicação de um pai, preso em Santarém, com o seu filho. E, em oposição, Rafa acompanha a espera de um jovem rapaz pela sua mãe, detida numa esquadra em Lisboa. A reforçar a imagem, a capa do DVD sugere-nos um calendário de... prisioneiro.

Uma “trilogia acidental”

No entanto, Salaviza considera que a ideia de trilogia é “acidental”. “Foi quando comecei a escrever e a filmar o Rafa que me apercebi de que havia um elemento temático que era bastante repetitivo”, quase como “um auto-plágio”, acrescenta. E, muito embora a imagem da prisão seja absolutamente central nos três filmes, o realizador confessa que não existe um “fascínio especial pela questão da prisão em si mesma” já que é, antes, “um dispositivo que permite pôr as personagens numa situação de conflito com elas próprias e com uma espécie de identidade invisível que é maior que elas”.

E o que é essa identidade invisível? Para Salaviza é a “força institucional” que está sempre em relação conflituosa com o indivíduo e que se manifesta como um fantasma. Em Arena, está materializada na pulseira eletrónica na perna do protagonista, em Cerro Negro são os guardas prisionais que surgem de costas, e em Rafa são as vozes, em off, dos polícias. Um dispositivo que, por isso, se repete mas que serve apenas o meio para falar de algo que transcende o tema “prisão”. E isso é a família.

Em Cerro Negro, filme com o qual João Salaviza competiu na mais recente edição do IndieLisboa (vencendo o Prémio para Melhor Realizador), percebemos claramente uma relação entre dois espaços (o doméstico e o da prisão) pela sua estrutura dialética (radicalizando uma “ideia do Bresson, em que entre dois planos há qualquer coisa da ordem do invisível”). Esta curta-metragem, que rejeita o simplismo mecânico da montagem alternada ao dividir-se em dois segmentos distintos (a vivência de uma mãe e de um filho em casa e a vivência de um pai na prisão), parece, também, fundir aquilo que é doméstico com o que é de prisão (algo que está presente em Arena, desde logo porque trata a prisão domiciliária). Como? Através de um trabalho simples mas significativo da mise-en-scène – a cela com que o filme encerra é como a cozinha que o abre: ambas têm a presença de uma máquina que os relaciona com o exterior (a televisão).

A frequência das rimas em João Salaviza não se reduz, contudo, à organização interior de cada filme (como acontece em Cerro Negro) nem tampouco ao dispositivo da prisão. Há imagens que parecem conversar entre os filmes, como se cada um servisse de complemento aos outros dois. Entre elas há uma particularmente forte e poética: a janela que, como Salaviza explica, tem, “para além das questões estéticas, um sentido narrativo, já que é um elemento que mostra um outro mundo possível, ao qual tentamos aceder e depois regressamos”. Se em Arena a janela serve de ponte para iniciar o conflito entre o protagonista e os três jovens do bairro, em Cerro Negro é entendida como um ponto de fuga (do olhar) para o exterior, mais exatamente para um off desejado. Esse off é a casa, local de origem com o qual o prisioneiro (tal como todos os protagonistas dos outros dois filmes) tem uma relação que o realizador considera “magnética”, já que “puxa permanentemente as personagens, por muito desconfortável que seja esse sítio ao qual elas pertencem”.

Tal como a janela, que encerra Cerro Negro e que abre Rafa, a cozinha (que dá inicio aos três filmes) é outra das imagens mais recorrentes e, sem sombra para hesitações, o espaço privilegiado no cinema de João Salaviza. Espaço que, hoje, nos empurra, subtilmente, para uma ideia de convivência social – noção que, naturalmente, luta contra as mais básicas convenções do paradigma televisivo português (a telenovela), que nos apresentam a cozinha como um espaço funcionalista, “o da empregada, e a sala como espaço onde as pessoas conversam. Na vida não é assim e dramaturgicamente é muito desinteressante”, considera o realizador que, ainda, dá como referência a série norte-americana Sete Palmos de Terra.

Se, nesta série, as cenas centrais decorrem, precisamente, na cozinha, nos filmes de João Salaviza a cozinha é palco para que assistamos à mais cruel das imagens: a família desagregada. Como se a mise-en-scène das cenas na cozinha vivessem sob o doloroso signo da ausência: falta a mãe na cozinha de Rafa, falta o pai na cozinha de Cerro Negro, falta companhia na cozinha de Arena, decorada, nas palavras de Salaviza, “para dar a entender que podia ser uma casa onde eventualmente podia viver com uma avó ou com uma tia mais velha”.

Porém, mais uma vez, estamos perante um dispositivo que nos conduz para uma premissa que João Salaviza tem trabalhado, progressivamente, no seu cinema e que se revela central em Rafa e na sua próxima longa-metragem, a ser filmada ainda este ano. “Tenho estado cada vez mais fascinado por estes laços entre a família e que têm a ver com o nosso papel. Nunca somos só um filho nem só uma mãe”. Esta indefinição dos papéis evidenciam-se na última curta-metragem: Rafa e a irmã “parecem ter a mesma idade, mas ela tem um filho e de repente ele é um tio. Se nós dissermos ‘este tio foi à esquadra da polícia’ a coisa soa um bocado estranha, mas do ponto de vista técnico ele é tio daquele bebé.”

Ao sentimento de desadequação das personagens aos papéis que se espera que desempenhem, alia-se uma autonomia e independência que são claramente forçadas – ideia que encontra correspondência direta com a vida do realizador e, no limite, com o Portugal do século XXI. “É uma coisa que cada vez mais se vai materializando e sobre a qual tenho refletido muito. Pela primeira vez na História da humanidade, e que é uma coisa recente com 20 ou 30 anos e que começa a ser comum, existe isto do ‘filho único’. É uma figura nova, que nunca existiu antes”, constata João Salaviza.

Face a esta nova figura social, o realizador, ele próprio também filho único, toma, como as suas personagens, consciência da razão da sua solidão. “Acho que todas as minhas personagens têm uma algo de muito introspetivo e que tem a ver com esta questão. Muitas personagens de outros filmes que me interessam têm essa relação muito observacional com o mundo. Numa viagem de autocarro para a escola, quando se é filho único e não se vai com os amigos, observamos muito e aprendemos de novo a desenvencilharmo-nos sozinhos.”

Ritos de passagem

Será por esse motivo que João Salaviza tem continuadamente apontado,como principal inspiração do seu Rafa, O Viajante (1974), de Abbas Kiarostami (que é, aliás, um autor sem o qual o cinema de Salaviza não existiria como o conhecemos). Reconhecemos nesta peculiar parábola (em que seguimos a jornada de um rapazinho que não olha a meios para conseguir assistir, em Teerão, ao jogo da seleção nacional) o fulgor característico de Rafa e, por conseguinte, de todos os ritos de passagem, já que “não contamos com a comunidade. Os heróis clássicos são sempre indivíduos solitários”, relembra o realizador.

Kiarostami será, porventura, também a referência indicada para falar da permeabilidade do cinema de Salaviza ao real. Sentimos que cada plano que vemos nunca é verdadeiramente encenado ou premeditado: há, isso sim, sempre algo que quer revalorizar a realidade, fazendo-a ultrapassar da condição de “pano de fundo” da ação. “Não é um cenário de teatro, os espaços estão vivos. Por isso é que tenho prazer em filmar a cidade”, em que “é tudo mais difícil porque não temos controlo sobre o que está a acontecer. As coisas de que eu mais gosto nos filmes são, para além de poucas, acidentes. Sem exceção. Milagres que acontecem.”

Milagres: eis o que verdadeiramente nos tem prendido aos filmes de João Salaviza, o que os têm imbuído com uma forte carga lírica e que os têm feito transcender de meros filmes “realistas”. Tudo isto para além do trabalho de atores (que trazem para rodagem fragilidades que Salaviza gosta de incorporar nos seus fimes) e das decisões tomadas a fresco (caso da cena, em Cerro Negro, em que o realizador pediu para que, a meio do plano, fosse atirada uma pedra para um bando de pombos para que os víssemos a voar no reflexo do vidro de um autocarro).

Salaviza conta, como uma autêntica anedota, algo que, do seu ponto de vista, é inexplicável. “Para a cena final de Arena quis que houvesse uma série de pássaros no céu” no momento em que “ele se deita no filme. Contratámos, e até a temos nos agradecimentos, a Sociedade Columbófila Portuguesa, que trouxe umas caixas com pombos para as podermos abrir. Filmamos três takes, abríamos as caixas e saíam cerca de 20 pombos. O céu ficava cheio de pássaros e era incrível. Aquilo era lindíssimo mas a mim parecia-me demais”, admite. Entretanto, “fomos almoçar e já não havia pássaros porque já tinham todos ido embora. Fizemos só mais um take e, de repente, e só reparei quando vi as imagens, há um passarinho que parece que lhe sai, literalmente, da barriga. Parece a alma dele. E parece milimetricamente premeditado”, constata.

Ora este episódio, apenas equiparado ao momento em que uma senhora, no plano das duas passagens aéreas em Arena, interrompe o seu percurso e permanece no enquadramento, clarificou o espírito de Salaviza: “é bom não lutar contra aquilo que o espaço pode dar.”

Para além do mais, para si, a função do realizador passará invariavelmente por um trabalho de atenção e de recolha. Como, aliás, simboliza o de Agnés Varda (com o seu documentário Os Respigadores e a Respigadora, de 2000). “Partimos numa viagem, daqui à Índia, sabemos que vamos acabar em Bombaim mas entretanto vamos recolhendo”, diz-nos Salaviza. “Com a sensação de que há coisas que nos passaram e de que há outras que não estávamos à espera de encontrar. Cada vez mais é isso o que me dá prazer. Não é ir para a rodagem confirmar aquilo que já sabia, mas confrontar as ideias com o real.”

São conclusões a que João Salaviza chegou e aprofundou com o seu (ainda breve) percurso como realizador. Filho do montador Edgar Feldman (que montou, aliás, Cerro Negro), João Salaviza cedo contactou com o cinema: acompanhou o pai no seu trabalho (tendo chegado a interpretar um papel em Querença, que Feldman realizou e lançou em 2004) e com ele viu, nos cinemas Alvalade, Quarteto ou King, alguns dos títulos que mais determinaram o modo como hoje entende o cinema e a própria vida. Entre eles estão seguramente Trabalhos de Casa, documentário de 1989 de Abbas Kiarostami, e Kids, “filme-choque” de Larry Clark. E apesar de ter considerado trabalhar em Londres ou seguir carreira como jornalista, Salaviza continuou os estudos na Escola Superior de Teatro e Cinema (Lisboa), onde realizou a primeira curta-metragem Duas Pessoas (que terminou em 2004, com 19 anos). Será lá que, então, se especializa na área de montagem e começa a trabalhar como assistente de montagem de Singularidades de uma Rapariga Loura (adaptação lançada em 2009 por Manoel de Oliveira do conto homónimo de Eça de Queirós).

Em boa verdade, o percurso de João Salaviza como o realizador destas três vigorosas curtas-metragens, que parecem surgir como o prenúncio para uma carreira feliz, tem acompanhado uma atitude de militante defesa do cinema português. Um dos signatários principais do documentário Cinema Português: Ultimato ao Governo (que exigia a aprovação de uma nova Lei do Cinema), João Salaviza tem dado conta, sob diversas formas, do panorama cinematográfico nacional.

Uma delas, e talvez a mais memorável, faz já parte das imagens mais emblemáticas e representativas da luta dos profissionais de cinema: em Berlim, quando se prepara para receber o Urso de Ouro, aproveita o microfone para dedicar o prémio ao governo português “mas só na condição de nos ajudarem nos próximos anos, porque não sabemos o que vai acontecer com o nosso cinema”.

Foi um discurso que, do seu ponto de vista, não se resumiu às “banalidades do costume”. “Acho que mesmo que os políticos não gostem de cinema português têm de perceber que há muita gente que gosta no mundo inteiro, onde há uma espécie de fascínio, neste momento específico, mais do que nunca”, adverte o realizador. Confessa ainda que “é preciso ser-se um político muito, muito irresponsável e descomprometido para ignorar isto. O pouco dinheiro que é dado aos filmes portugueses não se materializa em filmes vergonhosos ou maus. A questão então seria: ‘como é que vamos ajudá-los a fazer melhores filmes?’ Mas, na prática, não é isso que acontece. A qualidade e a importância dos filmes que são feitos cá é inversamente proporcional ao apoio que lhes é dado. Num país onde se fazem oito longas-metragens por ano – do Pedro Costa, do João Pedro Rodrigues, do Manoel de Oliveira, João Canijo, Miguel Gomes, Gabriel Abrantes, Gonçalo Tocha – quer dizer... Isto é uma coisa fora do normal”, desabafa. “Não conheço nenhum país do mundo com esta força”.

Artigo publicado no suplemento QI, do Diário de Notícias, a 23 de junho de 2012.

Em Busca do Cinema Perdido (4) Esplendor na Relva — uma revisita

Há qualquer coisa de profundamente perturbante quando hoje regressamos a Esplendor na Relva, 15.ª longa-metragem de Elia Kazan, que nos liga não necessariamente à época em que estreou (1961), ou à que se propõe a retratar (finais dos anos 20), mas a um tempo de juventude que permanece imune à permanente passagem do tempo. Vemo-lo como um diamante: as imagens permanecem rígidas e intocáveis mas têm a capacidade luminosa de transfigurar o mundo, o nosso mundo, a cada vez que contactamos com elas — eis, em síntese, talvez o maior dos poderes do cinema. Nesse sentido, a força de Splendor in the Grass (título original) parece dever à sua ambição de se debruçar sobre os afetos, filmando-os na sua mais fresca potência. E os afetos são algo de verdadeiramente intocável e, talvez sobretudo, urgente num tempo (o de hoje) de insensibilidade e perda de valores. Evidência maléfica: se a repressão sociocultural (estamos nos conservadores Kansas) é aqui o causador da tortura que fará com que as personagens se vejam obrigados a separar e se deixem levar em “direções monstruosas e disfuncionais” (palavras do professor e crítico de cinema australiano Adrian Martin), o amor tem sido, em contrapartida, cada vez mais alvo das mais banais representações, de tal forma que estamos a perder o seu significação fundamental. Assim, rever a separação de Wilma Loomis (Natalie Wood) e de Bud Stamper (Warren Beatty) é também relembrar a fragilidade sempre atual das relações humanas, tão perto do abismo quando felizes e quando tristes. 

A nossa cena (no DVD editado pela Warner Bros. e distribuído em Portugal pela ZON Lusomundo começa aos 55 minutos certos) coloca-nos nesse abismo, quando muito porque existe como contraponto (antes uma triste rima) de uma outra. Esse momento a que nos referimos é a conclusão da reta inicial do filme: um travelling no corredor da escola e em que vemos Wilma e Bud de mãos dadas a caminhar em direção à sala de aula. Se a felicidade estava inteiramente presente neste plano (a proximidade das personagens quando vê um obstáculo — um rapaz que cumprimenta Bud — dá-nos a ver os sentimentos interiores de Wilma, que sobrevive uns segundos sem Bud: olha as pessoas com um sorriso aberto e cintilante), nesta a que nos propomos a rever a luz parece ter permanecido toda ela no passado. Isto porque o travelling que dá início a este momento começa (figuras 1, 2 e 3, em cima) é vista em fusão a um momento precedente, em que Bud trai Wilma com Juanita (interpretada por Jan Norris), por não ter conseguido mais aguentar o combate interior entre o amor (sentido por Wilma) e a vontade de consumação do desejo sexual. Essa fusão confunde o som da catarata (com o qual o filme abre, servindo de fundo para um beijo apaixonado entre Bud e Wilma) com as duas imagens não apenas nos remetendo para o motivo da traição / separação (a repressão sexual) mas apresentando-nos uma mudança de energias de uma cena para a outra, ainda que, curiosamente, a violência resida nas duas. Concretizando esta ideia: se a explosão de cor vivas, luz e união entre Bud e Juanita, encharcados pela água da catarata, nos apresenta a violência da infidelidade e do sexo, a centralização em Wilma, que vagarosamente caminha no corredor, faz-nos assistir à evidente crueldade da solidão. 

É, afinal, sob o signo da ausência que este travelling se opera: como se o enquadramento estivesse, de algum modo, “incompleto”, por lhe faltar a presença de Bud. Wilma anda, como João Bénard da Costa recorda, com “vestido grenat muito escuro, gola de rendas”, trazendo, “debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne” (O Independente, 18 de novembro de 1988). Vestido que, em bom rigor, com a sua austeridade e inflexibilidade (não há qualquer exalação de desejo sexual, mas antes de recate, evidenciado também no modo como leva ao peito os três livros), em tudo se opõe à leveza e luz do vestido amarelo que usa na primeira cena supracitada. Curiosamente, e para alimentar a impiedade do passado, Kazan decide vestir Juanita nesse dia com um casaco amarelo e uma saia verde (figura 6). É espantoso ver toda a coreografia (figuras 3, 4 e 5) que transforma aquela realidade filmada: Deanie (como os colegas tratam Wilma) é cumprimentada primeiro por rapazes, depois ouvimos, em off, alguém a comentar “foi o modo mais certo de o perder…” (de tal modo que a protagonista se sente obrigada a voltar-se para averiguar o motivo da conversa), depois a gritar “ele é um animal!”. Tudo isto converge a uma ideia simples mas devastadora: a cena vive em natural consequência da traição de Bud, como se todos já o soubessem (os rapazes põem a vista sobre Wilma ao entendê-la descomprometida e os restantes colegas parecem comentar a conduta de Bud). E, se na primeira cena Wilma sorria em solidão por sabê-la momentânea, aqui Natalie Wood, quando para no meio do corredor por uns breves segundos, olha em redor como que em absoluto desnorte. 

O movimento da câmara estacionará à porta da sala de aula. Aí, o enquadramento dá-nos a ver um confronto exteriormente subtil mas, ao mesmo tempo, e talvez devido a essa tenuidade na ação, intenso: Wilma olha para Juanita, que lima as unhas pintadas de vermelho, quase sem saber como a ultrapassar, e, depois, num ato de coragem, força um “olá” às amigas, que reagem bruscamente e sem observar a passagem de Wilma entre as três (figuras 6, 7 e 8). Aproveitamos esta operação para falarmos de como, para Kazan, o Actor’s Director, o gestus do ator adquire uma importância primordial. A atitude de Natalie Wood, com toda a sua angústia, é necessária para nos remeter a um off dramático — não basta, por isso, que a montagem seja apenas o mecanismo condutor da narrativa. A representação não está apenas nos diálogos mas, provavelmente antes, em cada gesto, olhar e suspiro. A forma forçada como o “hi” é dito às amigas, sem as encarar e sem que estas a encarassem a ela, é suficientemente demonstrativo da importância dada por Kazan ao pormenor e às possibilidades do corpo — porque em Splendor in the Grass o corpo não é o reservatório da luta entre desejo e amor, mas uma máquina que, devido à sua fascinante individualidade, nos pode oferecer múltiplas possibilidades. 

O plano-sequência que o acompanha é, também curiosamente, um travelling (figuras 9, 10, 11 e 12) que, com a sua invulgar duração, recusa a montagem como mero dispositivo de distração do olhar. Não. O seu começo fixo dá-nos uma vista alargada da sala antes do início da aula: os jovens concentram-se em grupos, os rapazes em círculo e no interior da sala e as raparigas quase coladas à janela, que deixa trespassar um sol imenso e antever um exterior primaveril — estação de descoberta e amor, materializada na simples mas destacada presença de um jarro com flores brancas e cor-de-rosa (na secretária da professora). A entrada de Wilma no enquadramento será o iniciador de uma tensão que se desenvolverá ao longo da restante cena na sala de aula: a protagonista caminha hesitante, como que a tentar fazer que o tempo passasse e a aula começasse mais cedo (muito ao contrário do que desejava antes quando estava com Bud), e é olhada pelos colegas curiosos. A segunda entrada é a de Juanita, cuja atitude surge como que patética: inclina-se para cheirar as flores e sorri, com olhar sonhador, para a professora. E é com o toque da campainha, sinalizador do começo da aula, que o travelling surge, aproximando Juanita de Wilma, que, sentada atrás de si, perde o destaque (o poder está agora em Juanita, de tal forma concentrado que parece controlar o enquadramento na direção do seu sorriso tolo e não à da protagonista).

E dá assim início a aula (figura 13): perante uma vista semi-contrapicada da professora, disposta muito simplesmente à frente do quadro que diz qual é o objeto de estudo da aula (William Wordsworth, 1770-1850, e não, como antes tínhamos visto, sobre Os Cavaleiros da Távola Redonda) e atrás do jarro de flores, como se fundisse entre os dois. A singeleza justifica-se com a força da parte poema que é declamado (Ode of Intimation to Immortality) e cujas palavras têm um efeito de comentário sobre o estado emocional de Wilma, como uma banda musical não diegética. Não é certamente por acaso que o enquadramento que se segue é um dos contracampos possíveis (figura 14), o de Wilma, cujo grande plano a recoloca no domínio do abstrato (à sua volta os elementos estão desfocados) e demonstra-nos a sua alienação. A outra possibilidade de contracampo (figura 15) acaba por reforçar a absoluta barbaridade do momento: Wilma, que na verdade não está “lá” (os olhos estão poisados na sua secretária, a mão sobre a testa fá-la esconder-se do mundo como uma concha), compartilha o seu estado devastado não em solidão (como se sente) mas com todos aqueles com quem não quer estar (sobretudo uma pessoa: Juanita, que à frente dela, com sorriso brilhante, penteia o cabelo à frente de um espelho em off, num momento de narcísica solidão). É interessante como a luz reforça o destaque em Juanita, toda ela, com a sua pele, casaco e cabelos claros, iluminada por aquilo que julgamos ser o sol, ao passo que Wilma se esconde dele como antes nunca a vimos fazer. 

O terceiro movimento de câmara operar-se-á com um sentido de adequação dramática (figura 16), uma panorâmica subjetiva da professora que vislumbra, com uma vista picada que obriga a colocar aquelas personagens na sua realidade física, uma juventude desinteressada e silenciosa — eis, afinal, o papel da educação a falhar, porquanto não existe qualquer resposta para a questão ingénua da professora (“o que acham que o poeta quer transmitir com estes versos?”).

O que Natalie Wood responderá a seguir tornou-se, com o tempo, emblema de uma certa reação das novas gerações, de tal modo que proporcionou a existência das “ressonâncias míticas, associado aos idos de 60 e aos maios de tal década” (João Bénard da Costa), com as quais o filme é ainda hoje relembrado. É um momento (figuras 19 a 25) de beleza e tristeza penetrantes: a atriz quase se desmancha em lágrimas quando é obrigada a abrir o livro na página 380, a ler o poema e levantada (a violência opera-se através de uma banda sonora que privilegia apenas o som agudo e isolado das ordens da professora). É por isso que a leitura do poema, ditos de forma tão vagarosa e frágil (Natalie Wood parece combater-se consigo mesma para não soltar um monstro), nos parece, cada vez mais, fortalecer a ausência de Bud (de novo nos vem à cabeça a ideia de mise-en-scène “incompleta”), através das dinâmicas entre passado / futuro presentes, aliás, no texto de Wordsworth: Though nothing can bring back the hour / Of splendour in the grass, / of glory in the flower, / We will grieve not, rather find / Strength in what remains behind. Kazan parece aproveitar a leitura para, de modo transparente, aproximar-se com a montagem do rosto expressivo de Natalie Wood e rodeá-la cada vez menos de pessoas. Curioso é o intermédio dessa aproximação (figura 21): o enquadramento está centrado em Wilma, mas ao seu lado estão quatro rapazes a olhá-la curiosos. Apesar do seu destaque, o domínio parece cruelmente transferir-se para o poder do homem sobre a mulher (Bud sobre Wilma) e poder daqueles que se dispõem a ser livres e impuros (vide o contracampo para Juanita que, com sorriso malicioso, olha para Wilma enquanto lê o poema). Natalie Wood parece transfigurar-se no último grande plano sem elementos em seu redor a distrair (a finalização da aproximação de Kazan para Wilma), cuja ambiguidade do tom da voz (tão forte quanto frágil) e do olhar (tão determinado quanto pronto para chorar em desespero) conferem ao seu discurso uma força invulgarmente desarmante (mesmo quando sabemos que aquela interpretação em nada se adequa a uma resposta acertada à questão da professora): “quando somos novos, acho que encaramos as coisas de um modo muito idealista. E penso que Wordsworth quer dizer que quando crescemos temos que esquecer os ideais da juventude, e encontrar forças…” Forças para quê? Eis uma questão que fica felizmente sem resposta: nem Natalie Wood aguenta a conclusão de uma oração sobre o (seu) futuro. 

E é então que a tensão e poesia da cena atingem o seu cume com o travelling final: Wilma caminha em direção à professora com a mão na testa (tapando os olhos lacrimejantes) e a câmara caminha em sua direção até filmar (figura 24) o seu desespero último: os olhos tremem de lágrimas (iluminadas por uma luz fortíssima, mais forte que a do sol exterior, que cai sobre si) e a voz cai a cada esforço. Sem esperar a permissão, Wilma corre do enquadramento perguntando se pode sair, abandonando-nos com uma turma imobilizada (figura 25, em baixo). Estes brevíssimos momentos em que vemos a turma dão-nos a ver um efeito perverso de espelho: aqueles alunos são os espectadores, nós, petrificados perante a movimentação de Natalie Wood. 

A brutalidade da cena materializa-se no enquadramento seguinte (figuras 26, 27 e 28): vemos com grande profundidade de campo o corredor vazio (eis o abismo de que nos referíamos há pouco) onde outrora Wilma caminhou com Bud em nossa direção e é-nos atirado à cara a porta da sala de aula que bruscamente abre. Após este movimento vigoroso permanecemo-nos fragilizados com o embate e não seguimos em travelling a corrida de Natalie Wood. Não — Wilma torna-se o travelling em si mesmo: e aí reside, afinal, a totalidade da sua força, tanto que permanecemos petrificados quando vemos a professora que corre para a acudir (figura 30). Curiosamente, a cena não termina com a corrida. Kazan prefere terminar o momento com um enquadramento (figura 31) que funciona como um comentário patético, quase a servir de alívio a toda aquela intensidade: Juanita chora numa teatralidade que não nos convence, tanto que ao seu lado está uma rapariga que a olha com desdém, como que a culpar pelo sucedido: afinal, assim a olhamos também.

É de facto fascinante como a mise-en-scène de Esplendor na Relva não se reduz, como tantos a outros, a enquadrar a cena para que percebamos o que, em termos dramáticos, está a acontecer diante de nós. Kazan recusa a facilidade para dar um valor à planificação e ao preenchimento do enquadramento que atinge a interioridade das personagens e o discurso essencial do filme (este passando necessariamente pela ideia de que o amor é uma matéria necessária, sim, mas também absolutamente impiedosa).

Texto realizado no âmbito da unidade curricular Realização e Mise-en-Scène (2012), lecionada por Vítor Gonçalves, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

Em Busca do Cinema Perdido (3) O Sacrifício — do fluxo temporal à figura cinematográfica

A figura cinematográfica: Tarkovsky, o haiku e a necessidade de vida no plano 

Uma chuva de Outono no escuro
Não, não foi em minha casa,
Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva.

Haiku japonês 

A cena que podemos ver em cima pertence a O Sacrifício, de Andrei Tarkovsky e nela conseguimos perceber várias marcas do estilo cinematográfico do realizador soviético: o plano-sequência (só o plano da casa a arder dura mais de 6 minutos), uma encenação que privilegia a profundidade de campo (sendo que há linhas de fuga acentuadas e deslocações das personagens no eixo da profundidade), ângulos de captação das imagens ligeiramente picados (isto permite colar as personagens à sua realidade e condição física) e o travelling lateral, perpendicular à profundidade do ecrã).

Outra característica que aqui vemos bem presente é a presença dos quatro elementos, que existem em todos os filmes do realizador. Este é um dos poucos planos que os unem e colocam em confronto: a terra por onde caminham, as poças de água que há entre ela, o ar (representado com o fumo), e o fogo, que destrói a casa, sublinhamos desde já que a presença destes elementos é um testemunho do tempo real.

No caso do som, tudo foi pós-produzido. Mas aquilo que nós vemos (fogo, movimentos de personagens) é um testemunho do tempo real, e traduzem aquilo que Chion chama da “ideia do ritmo eterno do plano ao serviço da figura cinematográfica”.

Nesta cena há a materialização de uma dupla presença: a dos elementos humanos (sujeitos a toda a mise-en-scène do realizador, que são previstos e encenados) e os elementos naturais que escapam ao seu domínio e controlo (como o fogo que arde a casa) e que, testemunhando o tempo real, traduzem também no plano o irromper da vida (com toda a imprevisibilidade que isso implica).

Vemos também a flauta japonesa e a forma como o protagonista está vestido como elementos que remetem ao fascínio de Tarkovsky pelo Oriente. Esse fascínio passava sobretudo pela poesia tradicional japonesa, o haiku.

O fascínio do Tarkovsky pelos haikus como este residia na ideia que os japoneses traduzem a sua relação com o mundo em apenas três versos. Vemos essa simplicidade com as suas polaroids ou a cena que acabamos de ver.

Para além disso, Tarkovsky vê o haiku como “observação em estado puro”, um tipo de poesia sem alusões simbólicas mas apenas com o essencial do que é visto e sentido pelo poeta. Não se pretende impor nenhuma ideia, mas apenas uma imagem, uma situação muito simples, que subsiste pela sua sensualidade.

Isto permite-nos fazer a ponte com a figura cinematográfica, um conceito do cinema desenvolvido pelo Tarkovsky a partir dos anos 70 e que ele expõe no texto que analisamos, publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo. No seu ponto de vista, a figura cinematográfica é o elemento principal do cinema. Tarkovsky defende que ela não é bem uma coisa que existe no tempo, mas que antes assenta numa dominante: o ritmo, que exprime o escoar do tempo no interior do plano. Ritmo esse que pode ser ritmo natural da chuva a cair como os slow motions. E, tal como o haiku, a figura cinematográfica exprime vida. Como? Apelando a essas sensações elementares de que nos fala o Michel Chion (que se referem a toque, a comer, com o dormir…) e que conservam nos filmes de Tarkovsky a força / frescura que tinham na infância – um tema que é, aliás, central na sua obra.

Na infância tudo é mais imediato, não há o mediador do intelecto entre nós e as sensações e Tarkovsky evoca esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo. Tarkovsky identificava a verdade através desta simplicidade destas sensações imediatas que estão presentes em todos os seus filmes: desde o sol a bater no poço de água em A Infância de Ivan, à chuva que cai subitamente n’O Espelho à vela em Nostalgia, que está constantemente a apagar-se. E a verdade no cinema alcança-se quando o espectador perceciona aquilo que vê como se tratasse da sua própria experiência.

Para Tarkovsky a figura cinematográfica caracteriza-se pela sua integridade e indivisibilidade. Segundo ele, a figura só pode ser concebida enquanto um todo. No seu texto sobre a figura cinematográfica, o realizador ilustra esta ideia com Ginevra de Benci, de Leonardo da Vinci, e que nos interessa por dois factores: a faculdade do artista examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista, uma vez que, segundo o realizador, ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. Para ele, a figura cinematográfica deve ter esse poder, de nos deixar nessa imprecisão. Para ele, a verdadeira arte é aquela que suscita naquele a contempla sentimentos contraditórios.

A força do impacto inicial que exerce sobre nós a imagem dessa Ginevra reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impressão instantânea a uma outra, quer dizer, a impossibilidade de conseguir um equilíbrio em relação à figura que estamos a contemplar. Tal como haiku, abre-se a possibilidade de uma relação com o infinito.

Posto isto: para Tarkovsky a realidade no cinema existe através da perceção das sensações imediatas (que o espectador assimila como se tratasse da sua própria experiências) e da perceção da duração do plano, do fluxo temporal.

Em que é que isto se traduz? Segundo o realizador, a perceção do tempo no plano passa pela sensação de que aquilo que vemos no interior do plano não é meramente visual, e que a presença da verdade no plano é qualquer coisa que permite que saiamos dele de encontro à vida. Há entre o plano e a vida esta relação, que acabamos de ver materializada no excerto. E a vida irrompe no interior do plano através da presença do fogo, da forma como o fumo se propaga…, mas ao mesmo tempo o espectador como que abandona o plano em direção a ela (vida) ao encarar aquilo que viu quase como a sua experiência pessoal.

O tempo no cinema: entre a constatação e a sugestão 

O cinema é a única experiência em que o tempo é dado como percepção 

Jean-Louis Schefer

Para tentar perceber de que forma é vivido o tempo no cinema, poderíamos invocar o caso da literatura, que estabelece com ele uma relação bastante diferente, como veremos, mas que pode ainda assim ser um bom ponto de partida: na literatura, como o tempo é dado muitas vezes por meio da afirmação: dizem-nos que algo aconteceu no dia anterior, "há dois anos", que "demorou uma tarde" a suceder, e a simples constatação disso mesmo basta para que aceitemos a autenticidade desses acontecimentos (da sua duração, ou do tempo que separa a narração do momento que ela se propõe narrar).

No cinema, a questão é diferente. Basta lembrarmo-nos do caso de The Red Shoes, de Michael Powell, que nos apresenta, perto do seu início, uma elipse que consiste em colocar uma legenda, sem que na imagem haja qualquer corte, indicando que de um momento para o outro passaram quarenta e cinco minutos: como os rostos e as posições corporais das personagens se mantêm, e nada no décor em que estão inseridas sofre qualquer tipo de alteração, é-nos difícil aceitar que, na realidade do filme, se passaram de facto os quarenta e cinco minutos de que fala a legenda. Podemos, portanto, dizer que no cinema se verifica esta insuficiência da afirmação, e toda a relação com o tempo tem de ser, como tal, repensada, pois o que importa não é tanto a constatação de que algo aconteceu, e de que demorou x ou y horas, mas fazer com que o espectador sinta que um dado acontecimento teve essa duração: como é que, no cinema, sugerimos as palavras "amanhã", "ontem", "há umas horas"?

Deleuze, no seu "Imagem-Tempo", constrói uma comparação entre aquilo que ele considera ser a imagem-movimento e a imagem-tempo direta, baseando-se na forma como é sentida a passagem do tempo nestes dois momentos do cinema: a imagem movimento associada ao cinema clássico, e a imagem-tempo direta associada ao cinema moderno, e que teve em Resnais, Visconti ou Tarkovsky alguns dos seus primeiros exemplos. Ora, diz-nos ele que a imagem-movimento só pode dar do tempo uma representação indireta, inferindo-o o espectador do espaço, tornando-o decorrente da ação e fazendo-o depender do movimento, ao passo que a imagem-tempo direta, por outro lado, subverte esta relação entre o tempo e o movimento: o tempo não depende já do movimento, mas o contrário - e em vez de termos uma representação indireta do tempo dada pelo movimento, temos uma anulação da relação de submissão do tempo ao movimento que liberta o tempo de qualquer encadeamento e o apresenta como anterior a qualquer ação: o cinema rompe então com as amarras da representação indireta do tempo quando concretiza esta ideia de que o tempo, além de independente do movimento, o precede necessariamente.

Esta ideia de anterioridade, de precedência do tempo relativamente ao movimento é trabalhada por Deleuze na desconstrução da evidência de que tudo no cinema é presente, "necessariamente presente". Lembra-nos ele de que não há presente sem influência do passado nem ânsia de um futuro, e que, como tal, cada presente coexiste então com um passado a que sucedeu e um futuro que forçosamente antecipa: cabe ao cinema apreender esse passado e esse futuro que se entreveem, que coexistem, na imagem presente, passar ao interior do filme o que está antes e depois dele para sair dessa cadeia de presentes que, segundo Godard, só existe nos maus filmes. No caso da cena d'O Sacrifício, de Tarkovsky, perto do final do filme, em que o protagonista se prepara para pegar fogo à casa, podemos verificar a presença de um passado (o momento em que vemos as cadeiras e o lençol) de convivência com esses objetos, de um futuro (a terceira guerra mundial, que, para ser evitada, reclama o sacrifício da casa da personagem principal; ou um futuro, mais imediato, que será o do incêndio que consumirá a casa, e que se adivinha no momento em que o lençol começa a arder) e de um presente (o momento em que ele se aproxima do lençol com a caixa de fósforos).

Assim, a imagem-tempo direto põe em prática a ideia, exposta pelos apologistas do cinema direto, de incluir, de apresentar o antes e o depois na imagem cinematográfica, no plano. Os travellings presentes na citada cena d'O Sacrifício, ou os travellings de Resnais em O Último Ano em Marienbad traduzem não um movimento físico da câmara no espaço, mas uma deslocação no tempo: em Marienbad estamos constantemente no passado, enquanto percorremos os corredores atapetados do palácio; no filme de Tarkovsky, como referimos, são indissociáveis as ideias de passado, presente e futuro, e a sua coexistência no plano. Tudo isto lembra a noção proustiana segundo a qual o espaço que as pessoas - e as coisas - ocupam no tempo é incrivelmente maior, mais importante, do que aquele que efetivamente ocupam no espaço. Em Proust viu a a literatura o primeiro gesto, a primeira tentativa, de se fixar o tempo no papel; no cinema esse gesto teve o seu análogo em Tarkovsky, para quem captar a verdade de uma personagem, de uma paisagem, era traduzi-las naquilo através do qual o cinema toca de mais perto a realidade: o registo do tempo. A busca cinematográfica, para o realizador russo, é assim uma busca por essas naturezas-mortas em movimento (expresssão de Michel Chion no texto, "A Casa Onde Chove"), tal como o protagonista de Em Busca do Tempo Perdido de Proust caminhava entre as suas memórias, busca em que o passado e o futuro estão presentes no plano, e materializam a transição, em Tarkovsky, entre a imagem-movimento e a imagem-tempo direta. "O tempo num plano deve escoar-se independentemente e, se se pode dizer, da sua própria vontade", dizia o realizador, e Deleuze esclarecia que era só "nesta condição que o plano ultrapassa a imagem-movimento, e a montagem, e a representação indireta do tempo, para comunicar ambos numa imagem-tempo direta, um determinando a forma ou antes a força do tempo na imagem, o outro as relações de tempo ou de força na sucessão das imagens (Deleuze: "A Imagem-Tempo").

A montagem e o fluxo temporal do plano em Tarkovsky

Toda a arte precisa de montagem, pois toda ela necessita de um elemento estrutural e de ligação das diferentes partes num só. Porém, para Andrei Tarkovsky a especificidade constituinte da figura cinematográfica está no interior do plano e não na montagem como é comum se afirmar. Essa especificidade cria-se na rodagem apenas, não se constrói na montagem. O papel desta no cinema é de outra ordem: unir planos repletos de tempo.

Portanto, Tarkovsky liberta a montagem de um conjunto de funções que o chamado “cinema de montagem” lhe propôs, encarando esta como Mostragem, segundo o conceito de Robert Lapoujade.

Tarkovsky opõe-se ao “cinema de montagem” no sentido em que defende que a figura está precisamente na ausência de linguagem ou de símbolos, codificações essas que esse “cinema de montagem” impõe. Tarkovsky afirma que o talento de um realizador pode ser avaliado num só plano, na maneira em que ele cria o fluxo temporal dentro desse mesmo plano.

A montagem, portanto, é a variante ideal da colagem dos planos. De entre as infinitas possibilidades de estruturação do filme, é a que melhor conecta o fluxo temporal existente em cada plano. Assim o trabalho da montagem é de encontrar essa variante, como se o filme já estivesse montado e fosse o nosso trabalho descobrir essa variante ideal, como se o material falasse e dissesse como deve ser organizado.

Tarkovsky ilustra esta noção com o processo de montagem de O Espelho, onde havia várias possibilidades de montagem final e não se conseguia encontrar a ideal, como se o filme num todo não funcionasse, as cenas não se relacionavam. Gradualmente encontraram essa forma, o material ganhou vida e o filme nasceu. Para tal é preciso sentir o material de encontrar a melhor forma que as imagens se relacionam.

Este caso exemplifica a ideia de montagem como reveladora do sentido implícito do plano, sentido esse que vem da rodagem. O Espelho tem 200 planos, um filme da mesma duração teria normalmente 500. Portanto não é a dimensão dos planos que determina a duração mas sim o grau de tensão temporal que segue o seu curso em cada um.

Assim, a colagem não determina o ritmo, é no melhor dos casos um índice de estilo, se o realizador souber em cada plano criar um fluxo temporal correto. É o tempo do plano que determina a montagem, é o seu fluxo temporal que dita se pode ser conectado com o seguinte. Tarkovsky afirma mesmo que o tempo real não se encaixa com o tempo convencional da mesma forma que não se pode encaixar tubos de canalização com diâmetros diferentes devido à pressão de tempo em cada plano. Ou seja, a montagem é um meio de juntar planos tendo em conta a pressão de tempo de cada um. Isso determina o ritmo do filme.

A perceção do tempo dentro do plano torna o filme algo mais, para além das intenções do autor, vive a sua própria vida. Muta-se e transforma-se na sua relação com o espectador.

Por esta razão Tarkovsky opõe-se ao “cinema de montagem” que dá ao espectador adivinhas e símbolos para decifrar e impõe sobre este a sua atitude perante os acontecimentos. Aqui já não existe essa relação anteriormente descrita de mutação no contacto entre o filme e o espectador e o ritmo é uma mera sequência métrica de pedaços.

Por exemplo, na sequência de Logo Tcgoudskoie em Alexandre Nevski, Eisenstein procura transmitir o dinamismo interior do combate graças à sucessão de planos curtos (por vezes excessivamente curtos). No entanto isto cria uma sensação de artificialismo por que os planos estão desprovidos de autenticidade temporal: são estáticos e anémicos. É evidente uma contradição entre o interior do plano que não estava pensado temporalmente com as colagens mecânicas que não tiveram em conta esses planos.

Portanto, não havendo um cuidado de criação de fluxo temporal no plano, não são mecanismos de montagem que irão dar à sequência um fluir do tempo correto.

Esta procura do fluir do tempo é criada de forma orgânica e correspondente à sensação de vida do realizador. O ritmo do plano é como a palavra adequada na literatura, essa palavra obstrui o ritmo do texto da mesma forma que a má relação entre os planos.

Pressupondo que um realizador domina estas noções, ele poderá ou não criar um contacto com o espectador, daí a noção de “o meu público” para cada realizador. Ou seja, um autor tem de encontrar uma forma de montagem que é sua e única o que torna o contacto com o público específico. Se a montagem é preparada para um desenho rítmico específico, pode-se colar pedaços desiguais do ponto de vista temporal (o que conduziria supostamente a uma perda de ritmo). Ou seja, Tarkovsky diz que imaginando a tensão temporal de planos como um ribeiro, um rio ou uma queda de água, pode-se criar um desenho rítmico único que se transforma na perceção interna do autor.

Isto é provado pelo facto que autores como Bergman, Bresson ou Fellini criam desenhos rítmicos e estilos de montagem únicos, isto porque contradizem a regra do fluxo temporal, sem ao mesmo tempo ser “cinema de montagem”.

Aqui a montagem é então o poder de criar um desenho rítmico único, que se tornará uma forma de manifestação na perceção do tempo do autor, a essência da figura cinematográfica consiste nisso mesmo, em passar por uma observação a perceção da realidade do autor.

Entende-se esta noção de Tarkovsky da montagem não como uma perícia a dominar mas como uma forma de expressão pessoal. Para ele é saber o que se quer dizer através da poética do cinema, pois tudo o resto pode-se aprender, exceto refletir. Daí a impossibilidade de se aprender a ser artista ou de se assimilar regras de montagem: cada cineasta descobre-as por si com novas.

Por isso esta corrente de pensamento enquadra-se no equivalente do modernismo no cinema.

Já Fernando Pessoa, em O livro do Desassossego diz que "A ruína dos ideais clássicos fez de todos artistas possíveis, e portanto maus artistas. Quando o critério da arte era a construção sólida, a observância cuidada de regras, poucos podiam tentar ser artistas, e grande parte desses são muito bons. Mas quando a arte passou a ser tida como expressão de sentimentos, cada qual podia ser artista, porque todos têm sentimentos". Este defendia que se entendermos a arte como um conjunto de regras a aprender podemos efetivamente chamar o grupo de indivíduos que as dominam de artistas, mas quando se passou a definir arte como expressão de sentimentos (o modernismo do início do séc. XX) então ninguém pode ser destacado como artista. Encontramos esta noção em Tarkovsky, sendo que ele não defende esta arte como um conjunto de regras de montagem, movendo o eixo para a expressão pessoal, e para toda a ambiguidade de definição de artista que demarca o modernismo, ele corrobora esta impossibilidade de Pessoa e constituiu um marco desta corrente artística no cinema.

Este eixo de expressão pessoal na montagem decorre de uma noção de fluxo temporal que o plano precisa. Esta correlação nos planos que constrói a autenticidade da obra.

Congelar o tempo no plano de Tarkovsky

Tarkovsky, tal como Proust, tentou eternizar o “tempo perdido”.

É esta eternização do tempo perdido a que Tarkovsky chamou de figura cinematográfica. A figura cinematográfica de Tarkovsky só existe no tempo. O seu elemento dominante é o “ritmo que o passar do tempo exprime no interior do plano”, ritmo com várias velocidades, a agitação microtemporal duma chuva com deslocações vastas e lentas expressas através da câmara.

Para Tarkovsky, contrariamente a Eisenstein onde tempo passa graças à montagem de cada plano separadamente, no qual o conteúdo interior dos planos não regista qualquer processo temporal, apresenta apenas colagens puramente mecânicas; o tempo passa no filme não graças às colagens, mas apesar delas, a montagem serve apenas para organizar a estrutura do filme, é apenas “uma forma de juntar os pedaços tendo em consideração a pressão do tempo que está presente em cada um deles”, o que o leva a definir esta figura cinematográfica como “escultura que usa o tempo como material”.

Assim, a “figura cinematográfica” não é assimilável a qualquer elemento de natureza técnica, plano, montagem, imagem – “um verdadeiro filme, com o tempo corretamente fixado na película, sai dos limites do plano e vive no tempo como o tempo vive em si, o artista vive a verdade através da figura da realidade.”

A dominante soberana da figura cinematográfica é o ritmo que exprime a passagem do tempo no interior do plano, assim sendo, quando Tarkovsky recorre à utilização de slow motion, quando em O Espelho acompanha aquele menino de costas que corre por entre os lençóis estendidos, a noção de tempo é elevada de forma a envolver o espectador na cena.

Sentimos que aquele momento foi congelado (eternizado). Ao filmar a cena em câmara lenta não se quer necessariamente sublinhar um determinado pensamento. Quer-se apenas exprimir o estado de alma (mood) daquela sequência sem recorrer ao acting dos atores, isto se a cena tiver interação de personagens. Quando os aspectos técnicos não se sobrepõem à naturalidade do que é filmado, então pode dizer-se que o propósito da sequência foi conseguido e de que o tempo existe em si.

A câmara exageradamente lenta de Lars Von Trier, não a 90 frames por segundo mas a 1000 frames por segundo, tenta aproximar-se de Tarkovsky, na medida em que também ele pretende expressar emoções que não são exteriorizáveis através do diálogo ou de determinados movimentos de câmara. Há diversos exemplos onde Trier cita Tarkovsky, por exemplo em Melancolia e Anticristo onde encontramos objectos a cair em slow-motion, objectos estes que vimos anteriormente em O Espelho, ou a casa a arder no campo que é interpretado como o fim do mundo em O Sacrifício e que pode ser comparado ao fim do mundo apresentado em Melancolia com os seus movimentos de planetas em câmara lenta ao som de música clássica – sequência esta também análoga à de Solaris de Tarkovsky.

Estas sequências fílmicas, tanto em Tarkovsky como em Trier, podem aproximar-se da pintura e cada plano pode funcionar como contemplação de um tempo distinto. Por exemplo, em Tarkovsky, a encenação em profundidade (cenários em profundidade destacados na composição da imagem por linhas de fuga acentuadas, deslocações das personagens no eixo da profundidade, comparações entre o primeiro plano e o plano de fundo) é uma constante, do primeiro ao seu último filme. Relembremos em Stalker, o plano dos três homens vistos de costas que caminham indefinidamente com um ponto de fuga algures no horizonte. Embora os temas sejam de outros contextos impossível não pensarmos em Turner com o seu sempre presente “ponto de fuga” em cada quadro, e viajando para o final do século XIX, com Casper Friedrich e os seus Stages of Life in The Passages of Time.

Em Trier, mais recentemente em Melancolia, cada plano dos dez minutos iniciais, atira-nos para quadros do Hiperrealismo ou mesmo de alguns Surrealistas, por exemplo, as Gares de Delvaux. Aqui há a presença de uma atmosfera mais fria, de um mood gelado, que suspende o tempo.

Trier provavelmente encontrou o tempo mas sabemos que Tarkovsky tem razão na sua busca infindável. Não será por acaso que ele escolhe como título de um dos seus livros, Esculpir o Tempo.

Trabalho de recensão escrita sobre os textos "De la figure cinematographique", de Andrei Tarkovsky (disponível aqui), e "Sur l'esthetique de Tarkovsky", de Michel Chion (disponível aqui), realizado por Flávio Gonçalves, Isabel Pestana, Rúben Gonçalves e Rui Esperança no âmbito da unidade curricular Estética no Cinema II, lecionada por José Bogalheiro, da Escola Superior de Teatro e Cinema.